Heiner Goebbels

Wywiady

Audycja w radiu BBC 3 , 3 Marca 2003. John Tusa rozmawia z Heinerem Goebbelsem.

John Tusa :Szczęśliwie, trudno jest zakwalifikować Heinera Goebbelsa do określonej artystycznej kategorii. Nie jest człowiekiem, którego łatwo zaszufladkować. Z pewnością jest kompozytorem, niewątpliwie człowiekiem teatru. Jest niekwestionowanym liderem w tworzeniu "ulotnych" pojęć, teatru muzycznego a jego twórczość - jak ktoś napisał - jak bestia ślizga się pomiędzy trzema konwencjami, operą, teatrem i koncertem. Przez okres prawie trzydziestu lat jego twórczość obejmowała przedstawienia dźwiękowa dla radia, radykalną muzykę kameralną, aż po wystawne utwory w sali koncertowej, teatrze czy operze, które przyniosły mu sławę. Niektóre, takie jak "Black on White" czy "Hashirigaki" mają miejsce w teatrze, pomimo, że muzycy przybierają role wykonawców. Inne jak "Surrogate Cities" to utwory koncertowe chociaż posiadające elementy wizualne. Jego ostatnie dzieło "Landscape With Distant Relatives" jest etykietką "goebbelsowskiej" wersji opery. Charakterystyczne, ze nawet taka przybliżona klasyfikacja jego utworów wprawia część widzów w niemałe zakłopotanie.

Mnie samemu skóra cierpnie na myśl, ze mam powiedzieć który z jego utworów jest moim ulubionym. Weźmy takie "Hashirigaki", które mogliśmy ostatnio zobaczyć w Wielkiej Brytanii w Edynburgu na Barbakanie. Tytuł jest japońskim słowem oznaczającym pośpiech lub płynne pisanie. Wykonawcami są trzy kobiety, kanadyjska instrumentalistka, szwedzka tancerka i aktorka ((bardzo wysoka) oraz japońska instrumentalistka, wszystkie one grają, śpiewają, tańczą i rozmawiają. Ach tak, słowa. Gertruda Stein "The Making Of Americans". Teksty z piosenek Beach Boy's. Muzyka zaś sięga swoimi wpływami od muzyki Beach Boy's do tradycyjnej muzyki japońskiej, wszystko to jest zagrane w fantastycznych strojach, przy wciąż zmieniającej scenografii, światłach, prawdziwych obrazach i żartobliwych przedmiotach. Na pytanie "Co to wszystko znaczy?" Goebbels ma zwyczaj odpowiadać "To zależy od ciebie", co brzmi trochę jak wymówka. Faktem jest, iż większość krytyków i publiczności płynie na tej fali i znajduje w utworach Goebbelsa głębie, instynktowy sens jego zamierzeń i kontakt. Jak wspomniałem artysta ten zaciera wszelkie tradycyjne podziały i jego intencją jest przy tym pozostać. Tak więc kim jesteś naprawdę? Kompozytorem czy reżyserem? Niech Heiner Goebbels sam odpowie na to pytanie.

Heiner Goebbels: Lubię ciągle się zmieniać. Bardzo szybko się nudzę i zmiana tematyki, tematyki mojej pracy odbywa się mniej więcej co siedem lat. Dlatego teraz mam teraz kilka zawodów. Przez tę bardzo charakterystyczną cechę, kiedy oceniam swoją pracę mogę spojrzeć na to mając pewien dystans. I żeby rzeczywiście spojrzeć na to z dystansu, musisz być w stanie popatrzeć na to ze strony innej profesji, niż ta, którą wykonujesz. Kiedy pracuję jako reżyser, patrzę czasami na to co robię jak kompozytor, wystawiając jakiś utwór mam na uwadze całe tempo przedstawienia, połączenie między poszczególnymi scenami, w których jest to bardzo ważne. Kiedy pracuje jako kompozytor, myślę, patrzę na to i słucham tak jak reżyser, który niezbyt dobrze orientuje się w materiale. Uważam, ze w sztuce - i może nie tylko w niej - bardzo łatwo jest pogubić się w swoim materiale i kiedy stracisz to ogólne spojrzenie, utracisz prawdziwą relacje miedzy tym kimś , kto uczestniczy w takim przedstawieniu a tym, co on wnosi do niego poprzez swoje uczestnictwo.

JT. Ale nie można balansować miedzy tymi dwoma profesjami. To brzmi wręcz nieprawdopodobnie.

HG: Może jestem schizofrenikiem (śmieje się). Myślę, ze jest to możliwe. Tak jak w operze, którą właśnie przytoczyłeś - "Landscape With Distant Relatives" - rzeczywiście usunąłem wiele fragmentów w ostatnich miesiącach po pierwszych pokazach, żeby uczynić ją krótszą. Szczególnie te fragmenty, o których inni mówili "och, to najlepszy muzyczny kawałek" lub "oo najpiękniejsza scena". A ja rzeczywiście miałem powody, żeby to zrobić patrząc na to od strony dwóch profesji (reżysera i kompozytora). Mówiłem, tak to piękna scena ale zbyt powolna, i czyni całą rzecz bardzo leniwą, dlatego muszę ją wyciąć.

JT: Teraz, mimo, ze zacząłeś pracować jako kompozytor, kiedy zaczynałeś pracowałeś w radiu przy dźwięku. Ale czy to nie wygląda tak, ze komponowanie stało się ważniejsze ponieważ to właśnie od niego wszystko się zaczęło.

HG: Nie, w tamtym okresie, zupełnie nie brałem pod uwagę, ze będę komponował, ponieważ zanim zacząłem pracować w radiu, pracowałem jako kompozytor dla teatru, pisałem wtedy muzykę dla wielu bardzo dobrych niemieckich dyrektorów teatrów. Pisałem muzykę do "Ryszarda III" - Williama Szekspira, do "Ifigeni" - Goethego i do utworów Kleista. Czasami do czterech utworów pisałem muzykę, która miała 10-15 minut, ale siedziałem tam przez dwa miesiące biorąc udział w próbach, co powodowało, ze jako kompozytor byłem totalnie znudzony a także bardzo rozczarowany tym, że muzyka traciła szansę rozwinięcia obrazu. To najbardziej było widać między scenami. Ale w tym samym czasie miałem mnóstwo czasu, żeby się uczyć wykonywać fachowo pracę reżysera, ponieważ siedziałem blisko niego i nie byłem tak bardzo zajęty - zajęty muzyką. Myślę więc ze to był dla mnie bardzo ważny krok, już we wczesnych latach '78,'79 dla tego co robię teraz

JT: Tak , połączenie doświadczeń teatralnych z komponowaniem było obecne od samego początku.

HG: Od samego początku, i kiedy patrzę wcześniej myślę, ze było to we mnie już jako 16,17-letnim chłopcu, oczywiście bardzo interesowałem się muzyką klasyczną, muzyką pop, każdego dnia grałem na pianinie piosenki The Beatles czy Beach Boys. I nie tyle interesowałem się muzyką współczesną co raczej szeroko pojętą współczesną sztuką. Chodziłem na przedstawienia, na filmy dokumentalne, które mogłem wtedy obejrzeć i być może ta wiedza pomaga mi teraz pracować z tymi...elementami.

JT: Szeroko pojęta edukacja przez doświadczenie, ponieważ nigdy nie uczyłeś się teatru w sposób akademicki, prawda?

JT: Tak więc pierwsze nauki pobierałeś siedząc i obserwujących innych reżyserów, wykonujących swoją pracę i popełniających błędy?

JT: Ale jeśli chodzi o komponowanie...nie mogę wymyślić gdzie umieścić twoją muzykę. Nigdy nie byłeś kojarzony z serializmem czy tez bardziej akademickimi formami muzyki. Myślę, tez, że nigdy nie byłeś związany z Darmstadt. Nie wiem, gdzie są twoje muzyczne korzenie.

HG: Gorzej - nigdy nie byłem w Darmstadt, nawet kiedy znajdowałem się 20 km od tego miejsca. Nigdy nie myślałem, żeby tam studiować, Oczywiście byłem w Darmstadt na koncercie lub czymś podobnym, ale nigdy nie uczestniczyłem w tych warsztatach muzycznych. Był jeden kompozytor, w stosunku do którego czułem jakąś bliskość, Hans Eisler, ponieważ prawdopodobnie on spowodował, że stałem się profesjonalnym muzykiem. Studiowałem wtedy socjologię, bardzo interesowałem się polityką i przyłączyłem się do kilku ruchów politycznych we wczesnych latach 70-tych razem z Joshka Fisherem, Danielem Cohn-Benditem oraz do tej sceny, spontanicznej sceny jak ją określaliśmy. Oprócz tego pisałem trochę muzyki wieczorami, tak dla zabawy ale nigdy nie myślałem, że to będzie połączone w sposób, który zachowuje równowagę między tymi obydwoma elementami.

HG: Tak. I wtedy przeczytałem książkę Hansa Eislera w której omawiał wiele spraw z dziedziny matematyki, polityki, sztuki rzecz jasna, i ostatecznie pokochałem także jego piosenki. Po przeczytaniu książki miałem wrażenie, ze to wzajemnie się nie wyklucza, że to jest rzeczywiście możliwe, ze w jednej osobie może być to połączone w każdym calu. To nie jest nic wyjątkowego. I to jest - jak twierdzę - wyjątkowa zaleta Eislera. To nie jest tak, ze jest sobie kompozytor, który ma polityczne przesłanie, to jest rzeczywiście coś co jest połączone w jego osobie. I to słychać, słychać w jego temperamencie, kiedy argumentuje, słychać to w jego melancholii, kiedy nie eliminuje tych uczuć w swoich emigracyjnych piosenkach - do tekstów Brechta. Słychać to zawsze w rytmie, który pulsuje w jego muzyce. Tak więc miałem bardzo dobre zdanie o jego muzycznych kwalifikacjach, ale też miałem odczucie po przeczytaniu tych słynnych rozmów z Bunge, miałem uczucie, że to ma bardzo solidną podstawę, kombinacja między muzyką a polityką. I myślę, ze może był taki moment w latach 74-75, kiedy postanowiłem - dobrze, może mógłbym studiować muzykę i myśleć o zawodzie muzyka czy kompozytora.

JT: Ale czy Twoja sympatia do Eislera nie powinna się zmniejszyć? W końcu człowiek, który odrzucił nazistowskie Niemcy dla marksizmu, porzucił później Stany Zjednoczone dla komunizmu. Ty nie jesteś - jeżeli właściwie Ciebie osądzam - takim typem ideologa. Nie kierujesz się takim rodzajem politycznej wiary, nieprawdaż?

HG: Nie, ale myślę, ze kieruje mną duży sceptycyzm, szczególnie w odniesieniu do sztuki i polityki, i to jest coś co może mnie łączy z Eislerem. On rzeczywiście był bardzo, bardzo krytyczny, krytyczny w stosunku do tych momentów, gdzie ta kombinacja (polityki i sztuki) nie była przekonująca.

JT: Przypuszczam więc, ze to jest całkowicie możliwe, że powinieneś mieć jako ideał kogoś, kto ucieleśnia politykę i sztukę w ten szczególny sposób, i stwarza tę kombinację zupełnie inaczej , ponieważ ty nie jesteś ideologiem.

HG: I wydaje mi się, że jest jeszcze jeden powód, dlaczego postać Eislera powinna stać się ważna. On zawsze obstawał przy rzeczywistych relacjach, i również ja nigdy nie miałem zamiaru mówić w mojej muzyce o czymś, czego nie byłem w stanie rozwiązać, gdzie nie miałem żadnych doświadczeń. Nigdy nie mówiłem, ze mógłbym wygłaszać polityczne deklaracje dla głodujących lub...

HG: Na przykład. Nigdy tak nie mówiłem. To może być ważne na poziomie polityki, na poziomie sztuki nie wchodzi to w grę. I to jest coś czego być może nauczyłem się od Eislera. I nauczyłem się jeszcze jednej rzeczy, o której on zawsze mówił, ze postęp w sztuce, w muzyce, często może musi być okupiony krokiem do tyłu. Nie można czynić postępowymi wszystkich elementów naraz. Przykładowo kiedy on pisze marsz, powinien zmienić trochę harmonię, złamać trochę w środku rytm, który jest trochę niepodobny do marszu, ale oczywiście powinien zachować resztę, żeby nadal był to jednak marsz.

JT: Kiedy zaczynałeś ze swoimi przedstawieniami, używałeś zadziwiających nazw - radykalnie lewicowa orkiestra dęta, czy nie wyglądało to na całkiem poważne określenie?

HG: To ją nazwaliśmy. Ktoś zapowiedział nas jako "Linksradikales Blasoorchester" a my powiedzieliśmy, dobrze. Nie mogliśmy wybrać innej nazwy więc nazwaliśmy się "Radykalnie Lewicowa Orkiestra Dęta".

JT: Ale czy było rzeczywiście serio? Albo inaczej, czy to wskazywało na zdystansowanie się od rzeczywistego radykalizmu?

JT: Ale w tym czasie chciałeś zmienić warunki w jakich odbywał się koncert i czułeś, że forma koncertu potrzebuje zmiany.

HG: Ale ten zespół nie był stworzony na potrzeby koncertu. To było przedsięwzięcie mające na celu jakaś demonstrację, na ten moment polityczny we Frankfurcie w którym rzeczywiście co dwa tygodnie coś się działo.

JT: Ale poza tym, czy nie miałeś przeświadczenia, ze świat muzyczny potrzebuje takiego wstrząsu, potrzebuje nowych elementów mogących go wywołać?

HG: Taka była chyba moja pierwsza myśl. Pierwszym pomysłem było przenieść muzykę w obszar z którego zarówno muzyka jak i kultura była przez długi czas wykluczona. Ruch '68 roku rzeczywiście nie akceptował i nie respektował potrzeb kultury. Mam na myśli to, że jedyną rzeczą, którą mogłeś tam słyszeć były piosenki Joan Baez i Rolling Stones, i to właściwie wszystko. Rzeczywiście to czuło się przez 4-5 lat aż do początku lat siedemdziesiątych kiedy już można było grac gdzieś na wiolonczeli.

JT: Hm, ale co było takiego niemodnego w tym co robiłeś, w powiedzeniu , że muzyka klasyczna - nie znajduje lepszego słowa - ma jakaś rolę do odegrania w ruchu politycznym. Czy musiało już być tak, ze polityka musi być kojarzona z muzyka rockową czy muzyka pop?