Heiner Goebbels

Wywiady

HG: Tak właśnie było, nie było klimatu, żeby pytania dotyczące sztuki brać poważnie, żeby rozwijać muzykę i przy okazji wykonywać tak samo dobrze jak wszystkie inne właściwości które próbujemy rozwijać. Próbowaliśmy odpowiedzieć na pytanie: jak mamy razem żyć, jak robić demonstracje. Nie próbowaliśmy niczego wykluczać. Myślę, ze to był główny element tego ruchu.

JT: Czy to było coś co przyniosło postęp w twojej pracy w teatrze muzycznym - idea bardzo szerokiej współpracy z wielką ilością ludzi w różnych formach?

HG: Właśnie. I kiedy uczyłem się w "Radykalnie Lewicowej Orkiestrze Dętej", była możliwa kolektywna współpraca w muzyce, której wcześniej nie znałem. Na przykład w następnym tygodniu miała być demonstracja, tak więc napisałem jakiś utwór, zanosiłem go orkiestrze a oni mówili, to zbyt trudne, nie możemy nauczyć się tego w ciągu tygodnia, musisz to zabrać, wyrzuć coś, coś nie jest ważne, nasz flecista jest chory, zmieńmy to. Zmienialiśmy to, i to zdawało egzamin. Było to bardzo dobre doświadczenie polegające na tym, że zespół może być bardziej twórczy w sensie artystycznym i być bardzo ważny zarówno z punktu widzenia politycznego jak i socjologicznego.

JT: Przejdźmy teraz do czasu kiedy zacząłeś pisać wielkie orkiestrowe utwory, do roku 1994, kiedy napisałeś "Surrogate Cities" dla miasta Frankfurt. To wielkie romantyczne dzieło, wielka orkiestra, i typowe składniki twojej muzyki - bluesowi śpiewacy, żydowscy kantorzy, improwizacja wokalna, barok i tak dalej, jeden z krytyków napisał, że o niej, że to przywrócenie zespołowej siły orkiestrze symfonicznej. Czy teraz - jeśli akceptujesz takie określenia - nie wydaje ci się to dziwne, że z Twoja przeszłością powróciłeś to takiego głównego nurtu jak orkiestra symfoniczna w sali koncertowej?

HG: Nie. Są dwa powody, dla których ta charakterystyka może być prawdziwa. Jeden z nich polega na tym, ze istnieje wiele współczesnych muzyków orkiestrowych, którzy roztapiają się w orkiestrze w gronie dużej liczby solistów. Oni są pozbawieni tej zespołowej siły i zdolności większego oddziaływania na publiczność. Na innej stronie mojej biografii jest jeszcze jeden ważny rozdział w latach 60-tych. Mieszkałem w małym niemieckim miasteczku liczącym 30 tys. mieszkańców i przez przypadek mieliśmy organizatora kulturalnego, który miał bardzo dobre stosunki z agencją artystyczną. Kiedy któryś z wielkich solistów w latach 60-tych , lub wielka orkiestra odbywała tourne, była w stanie zawitać powiedzmy do Monachium, Berlina, Frankfurtu i do mojego małego miasteczka, do Landau. Słyszałem więc wielkich solistów, takich jak Światosław Rychter na jego pierwszej trasie po krajach zachodnich, słyszałem Karajana z Orkiestra Berlińskich Filharmoników, Celebidacha, Kiryła Kondrashina z Orkiestra Moskiewską. Na pierwszej trasie w ich składzie grał wtedy Mścisław Rostropowicz. To miało na mnie duży wpływ, ponieważ, miałem styczność z tymi wielkimi solistami i orkiestrami.

HG: Właśnie. I myślę, że orkiestra powinna rzeczywiście zwiększać możliwości zespołu i niekoniecznie rozbijać się na liczbę pojedynczych głosów.

JT: Nawiązując do tego co właśnie powiedziałeś, powraca pytanie o twoje relacje z artystami. Nauczyłeś się bardzo dużo w czasie pracy nad "Surrogate Cities" z orkiestrą młodych berlińskich filharmoników. Młodzi artyści, w pewien sposób nakłonili Ciebie, żeby zrobić rzeczy lub pozwolić sobie na ryzyko, których nie byłbyś w stanie zrobić z innym zespołem. Jak układały się te relacje?

HG: To było zadziwiające doświadczenie, ponieważ to było dla mnie pierwsze doświadczenie z tak dużą orkiestrą, i to właśnie było jak sugeruje tytuł "Surrogate Cities", portret nie tylko orkiestry, ale także miasta, i sposobu w jaki to miasto funkcjonuje. To było prawdziwe przeżycie, że w ciągu niespełna dwóch tygodni naszej pracy z tym dziełem, każda grupa pracowała w oddzielnych pomieszczeniach. W jednym pomieszczeniu była sekcja instrumentów dętych , w jeszcze innym sekcja perkusyjna. A ja chodziłem od sali do sali i miałem wyjątkowo dużą frajdę kiedy tam byłem i słyszałem pracujące sekcje , tak jak w wielkiej fabryce lub tak jak w mieście, gdzie jest wiele różnych zawodów w różnych miejscach i budynkach. I jak to już wszystko zagrało to było naprawdę radosne przeżycie. Była to więc bardzo elastyczna i otwarta komunikacja z muzykami, którzy mogli mi wiele pomóc

HG: Oni zgłaszali swoje propozycje, reżyser swoje. Jestem bardzo otwarty na to wszystko. Oni mówią , dobrze, ale jeśli zrobisz "pizzicatto" zamiast "arco" jestem pewien, ze to przesunie się bardziej na pierwszy plan, i inne rzeczy takie jak te. Wiele rzeczy więc zmienialiśmy.

JT: Teraz rozmawiamy o formie, ale czy pisanie o mieście było ważne samo w sobie? Mam na myśli , ze utwór był pisany na zamówienie miasta Frankfurt, zatem siła rzeczy musiał być o "miastach". Ale czy czujesz, czy czułeś wtedy, że jest coś ważnego co trzeba powiedzieć na temat urbanizacji w naszych czasach?

HG: Kiedy spoglądam wstecz na ostatnie 30 lat, cały mój czas spędzałem w miastach. I myślę, że rzeczywiste miasta to sposób na życie razem, który umożliwia nam rozwiązywać problemy lepiej niż moglibyśmy to zrobić poza nim. Żyjąc razem w miastach, pełnych kontrowersyjnych, etnicznych i kulturalnych różnic, na małym obszarze rzeczywiście uczymy się akceptacji, respektowania innych. To jest coś co możemy, myślę o sobie, o moich dzieciach, jak dorastają np. w szkole, gdzie jest wiele narodowości. Ich doświadczenie i wiedza są tak bogate i optymistyczne, że jestem pewien, iż to pomoże im znaleźć się w przyszłości. Myślę, ze jest coś co sprawia, ze życie w miastach jest dla nas dobre.

HG: Część utworu jest o tym. O różnych poziomach, które możesz zaobserwować w miastach. Kiedy robisz wykopaliska, możesz rzeczywiście czytać z ziemi i zobaczyć tam historię, więc może mój sposób pracy był trochę podobny do pracy archeologa. Próbuję odkrywać historię, na przykład kiedy wspomniałeś żydowskich kantorów, historię, która w takiej formie już nie istnieje. Próbowałem opracować to z żyjącym kantorem i kiedy słuchaliśmy wiele zapisów dokumentalnych z lat 20-tych, on powiedział po chwili, po tym jak zanotował co mnie w tym interesuje, dlaczego nie wykorzystam oryginalnych nagrań ponieważ nigdzie na świecie nie znajdę kantora, który jest w stanie zrobić to tak jak nikt inny. W tamtych dniach, w latach 20-tych i 30-tych, nie było takich podziałów między różnymi profesjami. Był kantor, który był w stanie śpiewać w synagodze w czasie Sabatu, następnego ranka też tam śpiewał a wieczorem śpiewał jeszcze w Metropolitan Opera. Nie było wtedy podziałów między profesjami. To utraciliśmy. I kiedy to jest wyśpiewane, w jednym utworze znajdujesz trochę starych dzieł barokowych, znajdujesz trochę dźwięków, która są techniczne, mechaniczne, i które rzeczywiście prowadzą nas do szaleństwa w tym mieście. Znajdujesz je połączone w orkiestrze. Dużo doświadczasz kiedy tworzysz w mieście.

JT: Chcę porozmawiać o innym twoim utworze "Black on White", który jest utworem teatralnym - napisanym dla orkiestry, zespołu Ensemble Moderne. Nakłoniłeś orkiestrę do wykonywania wszystkich tych rzeczy na "instrumentach" na których nigdy nie grali. Grają w kometkę, rzucają piłkami tenisowymi w czasie śnieżnej burzy, grają na flecie dla śpiewającego czajnika, mam na myśli wszystkie te szaleństwa - one teraz nie są szalone, one są wspaniałe - ale jedna z rzeczy, która mnie uderzyła to kiedy nakłoniłeś artystów do wybuchu ich własnych specyficznych uzdolnień. Mam na myśli to, że ujrzałeś ich bardziej całościowo, mam rację?

HG: To jest tak, że ja uwielbiam zawieść czyjeś oczekiwania w twórczy sposób. Więc kiedy ludzie przychodzą na jakieś przedstawienie i zaczyna się ono jak koncert, mam na myśli , ze oni siedzą plecami do publiczności, dobrze, ale oni cały czas siedzą jak orkiestra i są prowadzeni przez dyrygenta. Wtedy to wybucha, kiedy oni zaczynają bawić się piłkami, i oczekiwania publiczności są w pewien sposób urażone. Ponieważ to czego nienawidzę to zdolność przewidzenia co teraz nastąpi w przedstawieniu, i dlatego być może przełączam się między koncertem a utworem teatralnym lub teatrem muzycznym a przedstawieniem lub inscenizacją. Myślę, ze teatr a szczególnie teatr muzyczny jest tak bardzo kompleksową fuzją wielu elementów, światła, dźwięku, tekstu, ruchu. I to co zwykle odbierasz kiedy oglądasz muzyczne przedstawienie polega na tym, że elementy te są uporządkowane w sposób hierarchiczny. One są zawsze są po to, żeby coś objaśniać, żeby stało się to zrozumiałe. Ale ja próbuję robić to inaczej. Uwielbiam, kiedy obrazy się otwierają, kiedy rozszerzają horyzont widzenia, lubię rozwijać te indywidualne elementy teatru. Lubię pracować ze światłem ale nie w sposób, który polega na tym żeby uczynić przedstawienie widzialnym. Lubię pracować ze światłem w sposób, który traktuje żarówkę jak rzeźbę, i co jest możliwe, rozwijać potęgę światła samą w sobie jako artystyczną siłę. Muszę pracować ze światłem od samego początku, mam światło od pierwszych prób, ponieważ kiedy ten element przychodzi w procesie później to nie będzie już tak ważny, pozostanie tylko ilustracją.

HG: Właśnie. I dlatego próbuję robić rozwijać wszystkie te elementy od razu, i stąd muszę trzymać je trochę otwarte do momentu kiedy otrzymują swoje miejsce i zostają połączone w innymi elementami. To jest powód , dla którego wykonawcy nie tylko grają na instrumentach ale także śpiewają, tańczą, mówią i rozwijają cały zakres swich możliwości.

JT: Czy na początku jest chaos? Mam na myśli to, że masz projektanta światła, dźwiękowca, projektanta kostiumów, i wszystkich wykonawców naraz. Czy to nie powoduje na początku zamieszania?

HG: Możesz nazwać to chaosem jeśli jesteś reżyserem autorytarnym. Wtedy musisz powiedzieć: "Zamknijcie się, jest za głośno" i " Nie możesz przebiegać przez scenę, ja tu właśnie reżyseruję Szekspira". To co ja robię to rzeczywiście cos wręcz przeciwnego, ale to nie jest chaos. To bardzo twórcze, musisz tylko mieć otwarte oczy i nie rozpraszać uwagi, musisz bardzo zwracać uwagę na wszystko co się dzieje. Kiedy projektant kostiumów staje na scenie i w czasie kiedy robimy bardzo delikatną scenę, ona zmienia wykonawcom kapelusze, projektant włącza wtedy raczej tylne oświetlenie niż frontowe. Wtedy jeśli rzeczywiście jesteś na to otwarty i ciekawy tych wszystkich elementów, wtedy odkrywasz tak wiele możliwości. I kiedy nie uważasz tego za chaos, może się to stać dla każdego bardzo bogatym doświadczeniem.

JT: Ale na którym poziomie - czy jest to integralną częścią procesu tworzenia - czy to wpływa na dźwięk, że mówisz iż oświetlenie jest bardziej niezwykłe niż to co ja słyszę i to co chcę, żeby słyszała publiczność, dlatego musi być inne od tego co oni słyszą w tym momencie?

HG: Tak jest bardzo często. Rozwijam w stanie twórczej improwizacji, obrazy, dźwięki, sceny. I wtedy zamykam się na powiedzmy trzy, cztery, pięć miesięcy i komponuję utwór. Przynoszę uporządkowany tekst, wymyślam kostiumy, wykonanie sceny, I próbuję uporządkować te wszystkie doświadczenia, np. żeby stwierdzić, ze światło jest tak silne, że nie potrzebujemy muzyki w tym momencie, tak więc w ten sposób działam. Odwołuję się wtedy do własnych doświadczeń.

JT: Tak więc te wczesny okres eksperymentowania, improwizacji, to jest to co przynosi tobie surowy materiał, żeby wyprodukować strukturę utworu. Ale kiedy masz już wszystkich artystów i twoich twórczych współpracowników razem w studio od pierwszych chwil , co wiesz o utworze, który chcesz zrobić? Nie przychodzisz tam z "czystą karta", prawda? Wiesz, że masz zrobić coś co nazywa się "Black on White"?

HG: Hm. Bardzo często znam trochę atmosferę przedstawienia, wiem czego nie lubię. Być może nie znam tekstu, którego używam. Może nie mam jeszcze muzyki. Ale też może szukam pewnej poetyckiej właściwości. W przypadku "Black on White" na naszych pierwszych próbach nie musieliśmy nic robić z tekstem Edgar Allan Poe, to przyszło później. Pracowaliśmy z tekstem o ogrodach i drzewach - nie wiem dlaczego, nie potrafię nawet wyjaśnić - i nie mieliśmy na pierwszej próbie żadnej partytury. Ponieważ wiedziałem, że zespół może zagrać wszystko co mu podsunę, nie dałem im żadnej partytury teraz bo byliby zbyt zajęci czytaniem i nie mógłbym zobaczyć czy oni mogą zrobić cokolwiek innego - gdyby grali w tym samym czasie w badmintona. Tak więc musiałem pozbyć się zapisu nutowego i zrobić próby bez niego. Czasami mam konkretne przeczucia. W "Hashirigaki" znałem trochę obrazów, które przeczytałem, w Kafce, trochę barw, wiem że chciałbym widzieć trochę więcej oranżu, Nie byłem pewien, że to będzie współgrało z Gertruda Stein, Nie byłem pewien, że to powinno współgrać z Beach Boys.