Heiner Goebbels

Wywiady

JT: Ale istniały już elementy, o których myślałeś, że chcesz je gdzieś umieścić

JT: I kiedy je wstawiłeś, skomponowałeś, i miałeś 90 procent materiału, wtedy wracasz do wykonawców i składasz to razem z tymi końcowymi 10 procentami, które wyszły od nich?

HG: To powstało bardzo szybko. Przy "Hashirigaki" prawdopodobnie byliśmy gotowi w kilka tygodni, nawet moja nowa opera "Landcsape", graliśmy ją trochę więcej niż 2 tygodnie. Wszystko było jasne i robiliśmy to bardzo szybko.

JT: Faktem jest, że byłem bardzo zdumiony tytułową strona programu dla "Hashirigaki", która mówiła bardzo prosto: "Teatre de Vidy-Lausanne przedstawia "Hashirigaki" Heinera Goebbelsa. Teraz akceptuję wszystko co mówisz, o twoim demokratycznym podejściu, ale ciągle jako "autor" figuruje Heiner Goebbels. A więc w końcu ty jesteś osobą, która mówi - to jest moje dzieło.

HG: Tak, mogę tak powiedzieć, ponieważ ja wniosłem do utworu najwięcej w sensie jego struktury , ja wyrokuję o całym klimacie przedstawienia i inspiruję wszystkich do pracy w tym kierunku, nawet kiedy wydawało mi się, ze nie mam na ten temat sprecyzowanego poglądu.

JT: Kiedy komponujesz i nie masz jeszcze tych wszystkich rzeczy jak światło i scena, potrzebnych żeby ciebie inspirować, jak wtedy tworzysz, kiedy musisz umieścić muzykę na kartce.

HG: To dobre pytanie. Myślę, że to może być powód, dlaczego zawsze znajdujesz próbki w mojej pracy , próbki udokumentowanych dźwięków, dźwięków, które aktualnie nie są wykorzystywane przez orkiestrę, dźwięków ze świata zewnętrznego. I to jest waśnie to, próbuję rozwijać równowagę pomiędzy instrumentami grającymi rzeczywiście a dźwiękami, które nie mają być użyte przez orkiestrę. Myślę, że to jest dla mnie reprezentatywne, może w społecznym doświadczeniu z silnymi wzajemnymi relacjami, jak można by powiedzieć, tak jak kiedy masz syntezę lub kiedy masz rytm jakiejś próbki, którą akceptujesz zarówno jako dyrygent jak i jako muzyk. Wtedy napotykasz na opór, masz partnera, z którym musisz się porozumieć. Nie możesz tworzyć w orkiestrze swojego własnego świata tak jak to jest w kwartecie smyczkowym. Musi być coś silniejszego niż ty. Myślę, że są w właśnie relacje, których ja rzeczywiście głęboko potrzebuję, które próbuje utrzymać w równowadze, ale które również uwielbiam kiedy są obecne również w sali koncertowej.

HG: Tak, w tej chwili byłbym szczęśliwy gdyby działo się to częściej. Zupełnie niedawno opera we Freiburgu w Niemczech wystawiła "Surrogate Cities" z zespołem tancerzy, aktorów i śpiewaków, z operową orkiestrą. To była produkcja, która odniosła sukces

JT: Czy prawdą jest, że nie zapisujesz niczego na papierze, zatem tylko ty możesz te utwory potem wystawić?.

HG: Nie, to nieprawda. Na przykład partytura "Black on White" jest całkowicie otwarta dla adaptacji, nawet z innymi zespołami, po to, żeby można było umieścić w niej instrumenty, które nie grały w oryginalnej obsadzie.

JT: Jest wiele różnych elementów w twoich utworach, rożnych gatunków muzyki, różnych tradycji, i myśląc o tym co powiedziałeś, powiedziałeś kilka interesujących rzeczy o pracy z odmiennymi kulturami, że nie chcesz, żeby one były homogeniczne, nie szukasz jakiejś fałszywej syntezy. Zawsze pragniesz zachować ich odmienny charakter.

HG: Tak, może to ma związek z tym co powiedziałem przy okazji o elementach w teatrze, tak wiec kiedy mówię o świetle powinienem mówić o indiańskich śpiewakach lub afrykańskich Kreolach. Myślę, że chcę utrzymać te elementy w sposób przeźroczysty. Chcę zachować je - czyli różne kultury, języki, które wchodzą w skład przedstawienia - przeźroczyste. Nie chcę ich przykrywać, wolę utrzymać je klarowne. Mogę raczej umieścić coś przeciwnego w stosunku do nich, i przeciąć to , ale nie w sposób polegający na zmieszaniu wszystkiego w jednym tyglu.

JT: Ale japońska muzyka w "Hashirigaki" jest niezależna i stworzona ma wzór klasycznej japońskiej muzyki, i tak się złożyło, że sąsiaduje ona obok muzyki Beach Boys i innych rodzajów muzyki?

HG: Tak. I to jest sprawa otwarta dlaczego to tak funkcjonuje. Mógłbyś łatwo powiedzieć, tak to nie ma nic wspólnego więc nie może razem funkcjonować. Myślę, ze musi być nadal możliwy jakiś związek lub w momencie gdzie dwie te dwie kultury lub te dwie muzyki dotykają się nawzajem, musi coś się wydarzyć. Może niekoniecznie w samej muzyce, może w świetle, w kostiumach, lub w scenografii, lecz musi stać się coś co spowoduje, że będzie to funcjonowac na tym samym poziomie. Tak więc np. kiedy wspomniałeś o japońskich elementach w "Hashirigaki" odkryłem po chwili, że użycie perkusji w nagraniach Beach Boys jest bardzo podobne do perkusji używanej w tradycyjnej muzyce japońskiej. Tak więc wybór perkusji jak również indywidualnego wybitnego dźwięku, które wyrażają siebie. To jest coś co możesz rzeczywiście znaleźć w obu tych tradycjach muzycznych, i może dlatego to funkcjonuje.

JT: Jak uniknąłeś zostania zwykłym kolażystą? Wydaje się, że tutaj jest jedno z tych zagrożeń, kiedy składa się razem to czy tamto i wszyscy krytycy mówią, że nie wiadomo skąd bierze się ten czy inny element. Czy odczuwasz to jako zagrożenie, że sklejasz razem różne elementy?

HG: Tak, to jest zagrożenie, wielkie zagrożenie. Większe możliwości, które posiadasz powodują, ze zagrożenie staje się większe, i w pierwszym rzędzie potrzeba wiele przygotowań i ostrożności. Myślę, ze jestem bardzo przesądny, że materiał, nawet w stopniu, w którym nie jesteśmy w stanie tego dostrzec w sposób świadomy, ma swoje sekrety i swoje prawdy. I kiedy jestem bardzo ostrożny w doborze materiału, takiego jak zbiór dźwięków, np. w "Hashirigaki" wtedy rzeczywiście próbuję użyć tylko dźwięków z piosenek Beach Boys. I nawet kiedy talerz, który jest próbką i wykonywany osobno, powinien być talerzem, którego oni użyli w sesji nagraniowej, ponieważ myślę, że jeśli byłby to jeszcze jeden, być może różny dźwięk, może to wywołać to coś innego i wtedy stracimy całkowicie...

JT: Hm. Byłeś cytowany, kiedy powiedziałeś, że nie uważasz siebie za rewolucyjnego reżysera. Dlaczego tak powiedziałeś i czy to rzeczywiście odzwierciedla to co robisz?

HG: Nie pamiętam, że to powiedziałem, ale...Myślę, ze jest wiele konserwatywnych elementów w moim postrzeganiu teatru i jego wartości, o którym dyskutowaliśmy, również w moim spojrzeniu. Orkiestra, uwielbiam to zespołowe brzmienie i może dlatego to nie jest w ogóle rewolucyjne, może to jest właśnie bardzo konserwatywne. Ja nie wierze w przedstawienie teatrze, nie wierzę, że naprawdę możemy stwarzać pozory bycia kimś innym na scenie. Wierzę w wiele emocjonalnych scenicznych efektów, które wykorzystuję w moich utworach, ale to czego rzeczywiście próbuje uniknąć to uporządkowania elementów, tak jak są one używane w tradycyjnym teatrze.

JT: Gdybym powiedział, że byłeś romantycznym reżyserem i niektóre z twoich utworów w szczególności "Hashirigaki", miały momenty sentymentalne, czy zgodzisz się ze mną ?

HG: Nie, wcale nie. Przynajmniej nie w "Hashirigaki", to zdecydowanie melancholijny kawałek. Spowodowane jest to, mam nadzieję istnieniem melancholii zarówno w piosenkach Beach Boy's jak i w tekstach Gertrudy Stein. To jest powód dlaczego oba te elementy tak dobrze razem wypadają. I to jest również czynnik, który bardzo doceniam w twórczości Hansa Eislera. Myślę, że jest to pewna tendencja.

JT: Czy kiedykolwiek miałeś twórczą blokadę, kiedy po prostu nie wiedziałeś dokąd chcesz podążyć następnym razem?

HG: Zawsze mam twórczą blokadę, kiedy mam nowe zadanie, ponieważ nie chcę się sam powtarzać. Ale łatwo akceptuję zamówienie na utwór, który trochę zwiększa moje możliwości lub doświadczenie. Tak jak "Surrogate Cities", zamówienie było oczywiście sposobem trochę zbyt trudnym dla mnie ale zaakceptowałem to ponieważ interesuje mnie to i pragnąłem wejść na nowy obszar i oczywiście miałem znowu blokadę na rok czy półtora roku zanim byłem w stanie coś napisać. Ale to były takie blokady, które mogą stać się twórcze. Myślę, że to czego powinniśmy się obawiać jako artyści to robić coś co przychodzi nam jako pierwsze na myśl, i dlatego te zahamowania są bardzo ważne. Nie masz pojęcia jak wiele czasu spędziłem, odrzucając te pomysły, które przychodziły jako pierwsze.

JT: Jest to pewien rodzaj cenzora w twoim umyśle, który mówi ci, że to jest zbyt proste?

JT: Ale dla kogo w końcu tworzysz? Czy tworzysz sam dla siebie - wiem, że za tym stoi konkretne zamówienie - ale czy tworzysz dla siebie, dla publiczności, dla społeczeństwa?

HG: Nigdy nie powiedziałbym, że tworze dla siebie i myślę, że nigdy nie mógłbym stworzyć niczego jeśli to miałoby istnieć dla mnie. Nie mam nic w szufladzie, co nie byłoby wykonane. Nie mam żadnych symfonii, które leżałyby czekając na wykonacie. Zawsze potrzebuję zamówienia, jakiejś przesłanki z teatru, z orkiestry, od samych muzyków, od aktorów.

JT: Tak więc jeśli nie miałbyś żadnego zamówienia, czy wtedy byś w ogóle pracował?

HG: Nie, nie mógłbym. Może mógłbym być taksówkarzem. Nie wiem, nie mógłbym wtedy pracować. Rzeczywiście potrzebuję tego. Rzadko robiłem coś w moim życiu z jakiejś wewnętrznej potrzeby.

JT: Nie mógłbyś po prostu usiąść i powiedzieć, muszę napisać muzykę ponieważ mam jakiś wewnętrzny nakaz?

HG: Nie, nienawidzę tego. Nie potrafię tak. Ja zawsze reaguje. Jestem o wiele lepszy w reakcji na coś co jest wymyślone. Czasami jest to w opozycji do tego co właśnie zrobiłem wcześniej. Na przykład po "Surrogate Cities", wielka orkiestrowa partytura przez półtorej godziny i setka muzyków, chciałem zrobić utwór bez mojej własnej muzyki. I zrobiłem kawałek z muzyką Prince, Bacha, Schuberta i Beethovena, który nazywał się "The Repetition". Po zrobieniu "Black on White" gdzie osiemnastu muzyków było wykonawcami na scenie , zdecydowanie chciałem zrobić utwór tylko dla jednego aktora, prawdziwego aktora, który wykonuje całą muzykę. Okazało się, że Max Black odnalazł się w tej konfiguracji. Tak więc bardzo często jest to reakcja na to co zrobiłem wcześniej lub reakcja na dane zamówienie, która inspiruje mnie znacznie bardziej niż czystka kartka papieru.

Tekst oryginalny na stronie www.heinergoebbels.com. Z tej samek strony pochodzą wszystkie zdjęcia wykorzystane w wywiadzie