John Cage - biografia

Kompozytorzy XX wieku - John Cage

Tekst pochodzi z książki Bogusława Schaeffera - "Kompozytorzy XX wieku"

John Cage, filozof, pisarz, mitolog (założyciel New York Mycological Society i autorytet w tej dziedzinie), pianista i kompozytor amerykański, jest zapewne najoryginalniejszą postacią nowej muzyki. Twórczość Cage'a - to typowy produkt amerykanizmu. Nam, przywiązanym do kultury europejskiej, do jej ciągłości, w której ramach każda nowość jest odchyleniem, trudno się zgodzić ze znaczeniem, jakie w nowej muzyce posiada twórczość amerykańskiego kompozytora. Cage przeczy owej ciągłości kulturowej w sposób zasadniczy - i to jest może jego najmocniejszą bronią. Muzyka mogła się odrodzić tylko dzięki zupełnemu wyjściu poza krąg dotychczasowych doświadczeń i uprzedzeń, poza obszar konwencji stylistycznych i estetycznych. A przy tym   nie jest wcale Cage geniuszem; jest zaledwie muzycznym "prowokatorem", muzykiem, dla którego nie ma nic świętego, kompozytorem otwartym, działającym z jakąś wyjątkową siłą w różnych zakresach, które najpierw wydają się dla muzyki marginesowe, a z czasem nabierają znaczenia chyba przez sam fakt, że do niej należą. John Cage jest nowatorem par excellence, twórcą skoncentrowanym na ideach totalnych, takich, które przeobrażają i formę, i zawartość muzyki.

John Cage urodził się 5 września 1912 w Los Angeles. Studia odbył w Detroit, Los Angeles, Paryżu oraz w Pomona College. Grę na fortepianie studiował u Fannie Dillon w Los Angeles oraz u słynnego Lazare-Levy'ego w Paryżu, kompozycję u Richarda Buhliga, Adolpha Weissa, Henry'ego Cowella i Arnolda Schönberga (podobno też u Edgara Varese'a, tak przynajmniej podają niektóre źródła). Cage organizował różnego rodzaju zespoły perkusyjne. Jest wynalazcą tzw. prepared piano, to jest fortepianu przygotowanego do wykonywania dźwięków osobliwych, między innymi dźwięków tłumionych, zmienionych pod względem barwy wskutek włożenia pomiędzy struny gwoździ i śrubek, dźwięków przestrojonych, wydobywanych za pomocą arpedżiów lub pizzicata bezpośrednio w pudle rezonansowym (ręką lub specjalnymi młotkami) itp. W latach 1944-1948 pisze szereg kompozycji na prepared piano (istnieją też nagrania płytowe niektórych utworów). Od 1948 wykładał w Black Mountain College (Północna Karolina) oraz doraźnie w różnych ośrodkach amerykańskich i europejskich. Cage jest też autorem licznych artykułów, ogłaszanych głównie w amerykańskich czasopismach muzycznych. Mieszka stale w Nowym Jorku. Od 1951 zajmuje się techniką montaży dźwiękowych i szmerowych, które stanowią analogię do prób Pierre'a Schaeffera nad możliwościami muzyki konkretnej oraz analogię do późniejszej muzyki elektronicznej.

Cage zrywa z wszelką tradycją muzyczną i z konwencjami uchwytnościi logiki procesu formalnego. Jego kompozycje i mprowizacje wykazują w tym zakresie pewne podobieństwa do punktualistycznej techniki Weberna. Analogie te dotyczą jednakże tylko samego rezultatu wrażeniowego. Webern traktuje swą muzykę nadzwyczaj ściśle i kontroluje ją w każdym zakresie. Natomiast utwory Cage'a powstają jako rezultaty improwizacji na ogół na podkładzie lekko tylko zarysowanych dyspozycji formalnych i materiałowych. W nowszych dziełach Cage jeszcze bardziej wyostrza perkusyjny i nieokreślony charakter faktury, oddalając się od sfery struktur melodycznych poprzednich kompozycji. Ważną rolę odgrywają natomiast pozostałe elementy, a z nich szczególnie rytmika i dynamika. Oczywiście, utwory Cage'a nie mają charakteru typowo improwizacyjnego. Improwizacja zakłada bowiem ramy konwencjonalne, tu zaś konwencja jest omijana, lub - jeśli to możliwe - nawet eliminowana. Zapis utworu dotyczy tylko ogólnego przebiegu, w którym niekiedy dokładnie notowany jest czas obliczany ontologicznie, podług minut i sekund. Najbardziej intensywnym impulsem twórczym jest sam materiał dźwiękowy, z którego rodzą się pomysły kompozytora. Cage reprezentuje technikę materiałowo nieokreśloną, aleatoryczną, opartą na manipulacjach przypadkowych (według I-cing, starochińskiej księgi przemian). Jakkolwiek technika ta niewiele ma wspólnego z dodekafonią i serialnością, możną śmiało mówić o wpływie kompozytora amerykańskiego na przedstawicieli młodej generacji, m.in. na Bouleza i Stockhausena.

Cage uchodzi za najbardziej skrajnego eksperymentatora muzycznego. W muzyce rozróżnić można dwa rodzaje eksperymentatorstwa: w zakresie techniki kompozytorskiej i w zakresie instrumentalnym. Cage jest dziś może najwybitniejszym przedstawicielem drugiego rodzaju. Pokazy jego muzyki, które ód kilku lat odbywają się co roku w różnych miastach Ameryki i Europy, są przedmiotem zdecydowanie negatywnej oceny fachowców i laików, a dla niektórych krytyków są nawet obiektem wymyślań i argumentem dowodzącym jałowości wszelkiego eksperymentatorstwa. Fakt, że Cage studiował u Henry'ego Cowella, który jest twórcą oryginalnej techniki grania na fortepianie pięścią, łokciami i przedramieniem, oraz u Arnolda Schónberga, będącego dla wielu słuchaczy synonimem ultranowoczesności, wpływał - i może stale wpływa - jeszcze bardziej na wyostrzenie krytycznego stosunku odbiorców do kompozytora. Jednakże trzeba pamiętać, że prepared piano nie jest sensacją jednego sezonu, lecz ma już swoją blisko pięćdziesięcioletnią tradycję. Sama idea "przyrządzania" fortepianu dla nowych celów kompozytorskich powstała w 1938 roku. Fortepian Cage'a jest traktowany perkusyjnie. W ciągu pięćdziesięciu lat kultywowania muzyki na prepared piano rozwinęła się technika kompozytorska eksperymentatora amerykańskiego. Później Cage pisze również utwory orkiestrowe i kameralne, które przyczyniają się do rozwoju jego doświadczenia kompozytorskiego.

Wiele jego kompozycji ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidualnej estetyki. Tu np. należy utwór fortepianowy zatytułowany 4'33",kompozycja trzyczęściowa, której się nie gra, czy - z nowszych - inny utwór tego typu 0'00", który może wykonywać ktokolwiek w dowolny sposób (prawykonanie utworu: Tokio, 24 października 1962). Oczywiście tego typu utwory mają znaczenie tylko jako manifesty określonej postawy estetycznej kompozytora, nie jako muzyka. To samo można powiedzieć o różnego rodzaju pokazach i demonstracjach muzycznych, których jednorazowość jest ewidentna. Jako twórca prepared piano Cage przeniósł punkt ciężkości w technice dźwiękowej z materiału dźwiękowego na materiał bardziej instrumentalny, często skrajnie przetworzony. W tym też jego indywidualna estetyka znajduje punkty styczne z estetyką Varese'a, z którym wiąże go jeszcze tendencja do aproksymasywnego traktowania materiału wysokości dźwiękowej.

Jak dalece indywidualna jest estetyka Cage'a, tego dowodzi szczególnie wyraźnie jego metoda kompozycyjna. Cage przeciwstawia się utrwalonej przez tradycję procedurze "nuta przeciwko nucie". Uważa, że pojedyncze zjawiska dźwiękowe mogą być wiązane ze sobą jedynie na tej zasadzie, że skomponowane zostały jako wynik spontanicznego procesu twórczego. Zdając sobie sprawę z tego; iż w nowej muzyce nie istnieje logika dźwiękowa wiążąca się z samym materiałem, Cage usiłuje uprawiać muzykę w całkowitej niezależności od osobistego smaku artystycznego, od znajomości literatury muzycznej czy tradycji artystycznej. Nic tedy dziwnego, że często woli on wziąć za punkt wyjścia utworu materiał skomponowany przypadkowo na drodze pozaindywidualnych operacji kompozycyjnych. Tak np. napisana jest Musie of Changes na fortepian. Podstawą kompozycyjną tego utworu jest specyficzna metoda twórcza, określona przez Cage'a jako proces. W tym utworze struktura i forma uzależnione są od specyficznej gry wartościami muzycznymi, zanotowanymi wprawdzie w sposób zbliżony do tradycyjnego ujęcia notacyjnego, a jednocześnie wykraczającego poza - szczególnie czasową - konwencję.

Cage zajmował się przez dłuższy czas komponowaniem utworów, w których naczelna cecha dodekafonii: równouprawnienie dźwięków, była stosowana w całej rozciągłości. Operując materiałem 25 czy 12 dźwięków, a więc specyficznym materiałem seryjnym, Cage przeszedł wszystkie ważniejsze etapy atonalnego i seryjnego komponowania, toteż jego tendencji do ograniczania materiału dźwiękowego nie można traktować jako tendencji do zubożenia muzyki, lecz jako nową (aczkolwiek bardzo specyficzną!) dyscyplinę dźwiękową. W kompozycjach z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Cage zrywa z wszelką tradycją muzyczną i z konwencjami uchwytności i logiki procesu formalnego. Rzecz charakterystyczna, kompozycje jego wykazują w tym zakresie pewne podobieństwa do punktualistycznej muzyki powebernowskiej, analogie te dotyczą jednakże tylko samego rezultatu wrażeniowego. Bo jeśli większość kompozycji powebernowskich opiera się na materiale bardzo ścisłych projekcji dźwiękowych, to muzyka Cage'a przejawia się jako wynik zastosowania lekko tylko zarysowanych dyspozycji formalnych i materiałowych. Najważniejszym punktem estetyki Cage'a jest muzyka, którejwykonawca ma za zadanie z materiału bardzo elementarnych dyspozycji formalnych ukształtować muzykę według własnej koncepcji dźwiękowej i opierając się na własnych doświadczeniach wykonawczych. Ta technika kompozytorska nie ma ? jak już podkreśliłem ? nic wspólnego z techniką improwizacji. Problem kompozycji ujęty jest w niej w sposób następujący: twórca ' dysponuje w utworze kilkoma wybranymi parametrami, reszta jest nieokreślona, może być realizowana przez wykonawcę w sposób różny, co w rezultacie daje pewną "trwałość" kompozycji, jako że tak egzystujący utwór nie jest utworem definitywnym i może być stale odnawiany, nawet z punktu widzenia rezultatu wrażeniowego.

Aby dać pełne wyobrażenie o odrębności estetyki Cage'a, warto poświęcić kilka zdań jednemu z jego audiowizualnych utworów, Theatre Piece z roku 1960. Utwór ten składa się z ośmiu partii, które mogą być wykonywane w skali od 1 do 8 wykonawców, nie tylko muzyków, lecz również śpiewaków, tancerzy itp. Jest to kompozycja wykonawczo nie zdeterminowana. Odtwórcy mają sobie wybrać dowolny materiał dźwiękowy (również słowny). Operując wprzy-bliżeniu materiałem około 50-100 różnych akcji, wykonawcy powinni zaprezentować utwór w sposób niezależny od tradycyjnego pojęcia wykonawstwa. W utworze wchodzi w grę również gra świateł oraz akcje typowo aktorskie. W ten sposób pierwotnie muzyczny i utwór przekracza granice wytyczane muzyce i transcendentnie zbliża się do nowego awangardowego teatru. Sam utwór właściwie nie istnieje w zapisie: zamiast partytury mamy 8 głosów dla wykonawców i pewne najogólniejsze wskazówki realizacyjne. (Kompozytorzy na ogół niechętnie biorą się do realizacji nie swojego dzieła. Czas, w którym można twórczo pracować, przeznacza się na kompozycję; ale cóż: niekiedy pragnienie usłyszenia obcego dzieła w własnej wersji realizacyjnej jest silniejsze niż ów nie napisany utwór. Do Theatre Piece zabrałem się ochoczo z kilku różnych względów. Przede wszystkim atrakcyjny w utworze jest sam kompozytorski punkt wyjścia: Cage zatrzymał się przy tak ogólnej dyspozycji materiałowej, że każdy, kto przystępuje do wykonania tego dzieła, musi "skomponować" utwór niejako na własną rękę, obarczając przy tym kompozytora odpowiedzialnością za ostateczny kształt jego utworu. Na próbach Theatre Piece zdarzało się, że w wyniku przypadkowych konsytuacji pojawiały się rezultaty niezwykle interesujące: w efekcie zapominało się, iż wykonywany jest utwór właściwie nie istniejący. I jeżeli tak jest, to zarzut stawiany Cage'owi, że tak mało daje od siebie, jest bezzasadny.)

Aby ośmieszyć kompozytora i jego estetykę, cytuje się często ów, wspomniany już utwór 4'33". Kompozycja ta powstała w roku 1952 i faktycznie jest to najdziwniejsza rzecz, jaką kiedykolwiek skomponowano. 4'33" to trzyczęściowy utwór, podczas którego nie pojawia się ani jeden dźwięk. Jedynym wyznacznikiem muzycznym jest tu czas trwania "kompozycji". Utwór ten może być grany na, fortepianie lub na jakimkolwiek innym instrumencie i wreszcie na szeregu instrumentów. Oczywiście, demonstracja tego utworu ma sens tylko w sąsiedztwie utworów rzeczywistych. Cage podkreśla tu jedną z zasadniczych komponent swobodnej twórczości: niezależność od jakichkolwiek konwencji. Problemy mojej twórczości są bardziej socjologiczne niż muzyczne, powiada Cage, co potwierdza się W całym szeregu dzieł nowszych i najnowszych. Oto np. Atlas eclipticalis na wielką orkiestrę (1961/1962) opiera się na 86 instrumentalnych partiach, które można wykonywać w całości albo częściowo, grupowo, kameralnie czy orkiestrowo z udziałem lub bez udziału Winter Musie na fortepian solo lub zespół, w wersji elektronicznej z użyciem amplifikacji i głośników. Jest to w całości kompozycja otwarta, swobodna, zanotowana w postaci dowolnej dla realizacji, operująca dodatkowo jeszcze dużą swobodą w innych zakresach. W kompozycji tej autor posłużył się jako modelem atlasem astronomicznym: przeniesienie punktu położenia gwiazd na przestrzeń muzyczną odbyło się, oczywiście, przy sporym udziale umownych metod transpozycyjnych. Atlas eclipticalis znany jest w różnych wersjach, również z udziałem tancerzy). W sumie: utwór swobodny do granic, do jakich nie jesteśmy przyzwyczajeni. Że tę metodę swobodnego traktowania muzyki Cage uważa za najistotniejszą, tego dowodzi cykl jego utworów z lat 1958-1968, cykl wariacji na zmienne obsady (w tym również w wersjach audiowizualnych).

Katalog twórczości Cage'a. Osiemdziesięciostronicowa książeczka zawierająca spis kompozycji (dziś już nieaktualny, bo doprowadzony do 1962 roku), wyjątki z recenzji, wywiad z Cage'em, sporą bibliografię i na dodatek kilkadziesiąt przykładów nutowych z twórczości kompozytora. W sumie rzecz o charakterze zaledwie informacyjnym, a jednak - jakże interesująca. Wertuje się ten katalog z rosnącym zaciekawieniem, w końcu zaczynamy dokładnie czytać informacje, które na ogół nas nie obchodzą. Dlaczego? Odpowiedź na to daje sam kompozytor: nie ma dziś bardziej interesującej twórczości, i to w sensie najszerszym. Każdy utwór Cage'a to wytwór arcybogatej fantazji. Pewne jest, że kompozytor tworży lekko, dużo, nie bacząc na to, czy pojedynczy utwór "przetrwa", czy zniknie w gąszczu innych. Wydaje się, że twórczość kompozytorska jest dla Cage'a jedną wielką zabawą, jednakże zabawą o arcypoważnych konsekwencjach. Różnica zasadnicza: Cage bawi się w komponowanie, my jednak nie możemy traktować jego twórczości jako zabawy. I na tym, być może, polega wielkość tego kompozytora.

Przed kilku laty zaaranżowano w Londynie moje spotkanie z Johnem Cage'em, miałem więc okazję poznać go osobiście. Wrażenie nieodparte: niezwykle inteligentny muzyk, zainteresowany wszystkim, co wykracza poza konwencje  wszystkim, co przyczynia się do odnowienia właściwie bardzo już starego repertuaru chwytów formalnych i ekspresyjnych. Cage jest nie tylko wybitnym kompozytorem, autorem interesujących i oryginalnych dzieł, ale także wielkim inspiratorem. Jego usiłowania, by życie i twórczość można było podciągnąć pod jeden kanon, są może zbyt proste, zbyt naiwne, choć wiemy, że były one typowe dla wielu wybitnych twórców. W końcu Cage pozostał sam ze swoją ezoteryczną estetyką, a mimo to wywarł wpływ i na matematyka Bouleza, i na mistyka Stockhausena, na Ligetiego, Schnebla czy Kagla. W jednym z ostatnich dzieł większych rozmiarów (te należą do rzadkości), w kompozycji Renga with Apartment House 1776 z roku 1976 Cage tworzy syntezę swoich idei. Jest to połączenie happeningu z utworem -wokalno--instrumentalnym, połączenie materiałowo bardzo udane. Renga - wykonywaną, przez 54 instrumentalistów - opiera się całkowicie na materiale graficznym, a poszczególne instrumenty nie mają wyznaczonych dla siebie partii. Apartment House 1776 napisany jest dla 24 instrumentalistów i 4 różnych śpiewaków (protestancka śpiewaczka, śpiewak sefardyjski, czyli hiszpańsko-żydowski, Indianin oraz murzyńska śpiewaczka bluesowa) i również instrumentalnie nie jest dokładnie zadysponowany. Oba utwory nakładają się na siebie, potrzebni są więc dwaj dyrygenci i wiele zajeży tu od ich decyzji, od ich wyrobionego smaku. W czasie prawykonania kompozycji na koncercie, na którym byłem, udało się kompozytorowi osiągnąć niebywały sukces, muzyka brzmiała swobodnie, miejscami pięknie, miejscami - abstrakcyjnie, widać idea zewnętrzna nie była pozbawiona racji: takiego stężenia nowości i odrębności nie osiąga się na innej drodze, trzeba w takich przypadkach posłużyć się koincydencjami nieprzewidywalnymi. Był to happening muzyczny najwyższej klasy. Ciekawym eksperymentem jest Roaratorio, rodzaj słuchowiska radiowego - naturalnie na taśmę - według Finnegans Wake Jamesa Joyce'a (1979); taką kompozycję mógł zbudować tylko John Cage. Jest to muzyka tekstowa przeprowadzona arcykonsekwentnie w całym swym przebiegu. Joyce nie jest tu wykorzystywany - jak w wielu kompozycjach innych autorów - lecz dodatkowo interpretowany środkami, których nie znał, a które być może z radością by zaakceptował.

Kim jest Cage, ten siedemdziesięcioparoletni młodzieniec, niezwykle uzdolniony figlarz, świetny pisarz (nieco pod wpływem Gertrudy Stein), wynalazca idei praktycznych, które rozwijane są stale przez niego samego i wielu innych kompozytorów, człowiek, który rozszerzył skalę środków muzycznych aż po niemuzykę i ciszę? Z pewnością jednym z największych twórców XX wieku. Mało kto będzie umiał wymienić jego dzieła (jest ich zresztą dużo i Cage pozwala je wykonywać symultanicznie, co jeszcze bardziej "pomnaża" jego dorobek), ale każdy będzie wiedział o nim, będzie respektował jego znaczenie w drugiej połowie naszego wieku, znaczenie fortepianu preparowanego, czynnika nieokreslonosci w muzyce, roli przypadku, aformalnego myślenia, roli muzyki bez początku i końca, muzyki graficznej, ledwie tylko zaznaczonej co do tworzywa, jego kontaktów z baletem, wagę jego specyficznej filozofii muzyki.

Bogusław Schaeffer - "Kompozytorzy XX wieku"