Karlheinz Stockhausen

Biografia

Recenzje

Powiedzieli o artyście

Hegemonia muzyki niemieckiej trwająca tak długo, w naszym stuleciu została radykalnie zachwiana, głównie wskutek tego, że centrum muzycznym stał się Paryż, a zarówno Berlin, jak i Wiedeń musiały zejść na dalszy plan jako ośrodki co prawda również o dużym znaczeniu, ale mniej decydujące o przemianach, jakie zaszły w pierwszej połowie naszego stulecia, szczególnie w okresie kultu dla neoklasycyzmu. Niemal przez całe pierwsze półwiecze muzyka niemiecka ustępowała centrum paryskiemu, a w ostatnich latach tego okresu, w czasie gdy z mętnych, "ideologicznych" pozycji zniszczono w niej wszelkie i tak niezbyt duże przejawy modernizmu, nastąpiła nawet kompletna degrengolada, której nie uratowały już pomysły neoprymitywistów typu Orffa.

Kiedy po wojnie usiłowano zrehabilitować muzykę niemiecką, nie było od czego zacząć. W stworzonym naprędce centrum darmstadzkim dosłownie nie wiedziano, co począć. Brakowało przede wszystkim wzorów nowej muzyki, nie było czego kontynuować, wszystko zawisło w próżni, i doprawdy gdyby nie odkrycie Schónberga i Weberna, nie doszłoby do niczego. W pewnym sensie o odnowie współczesnej muzyki niemieckiej zadecydowała stworzona przez dodekafonistę Herberta Eimerta baza kolońska w postaci studia muzyki elektronicznej; zniwelowała ona przepaść dzielącą zamierzenia młodych kompozytorów od realnych możliwości przynajmniej - początkowo - w zakresie teoretycznym. I tu właśnie, w ośrodku kolońskim, pojawia się młody kompozytor Stockhausen z bardzo radykalną i metodyczną koncepcją nowej muzyki. Od roku 1952, a więc od trzydziestu z górą lat, z każdym nowym dziełem Stockhausena odradza się muzyka europejska w stopniu absolutnie nie przewidzianym w owych latach, kiedy lak bardzo nie wiedziano, od czego zacząć.

Karlheinz Stockhausen urodził się 22 sierpnia 1928 w Módrath. W latach 1947-1951 odbył studia w konserwatorium w Kolonii u Schmidta--Neuhausa (fortepian) oraz Schroedera (teoria) i od 1950 u Franka Martina. Jednocześnie studiował muzykologię, filozofię i germanistykę na uniwersytecie w Kolonii. Od 1951 studiował na kursach darmstadzkich (m.in. u Adorna), a w latach 1953-1955 w Paryżu u Messiaena oraz u Milhauda. Jednocześnie pracował w paryskim Club d'Essay, w studio muzyki konkretnej u Pierre'a Schaeffera. Od 1955 jest samodzielnym pracownikiem w studio muzyki elektronicznej w Westdeutscher Rundfunk w Kolonii. W 1954-1957 odbył dodatkowe studia na uniwersytecie w Bonn u Meyera-Epplera (fonetyka). Stockhausen jest współredaktorem pisma "Die Reihe" wydawanego przez Eimerta i autorem szeregu prac z zakresu nowych technik kompozytorskich. Odbył liczne podróże po Europie i Stanach Zjednoczonych, gdzie od roku 1958 dał się poznać jako wykładowca i kom-pozytor. Od 1963 jest szefem studia muzyki elektronicznej radia w Kolonii.

Ewolucję artystyczną Stockhausena można nakreślić jedynie skrótowo. O pierwszych utworach wiemy niewiele, gdyż kompozytor wycofał je w czasie pisania nowej (numerowanej) serii utworów. Były to kompozycje o daleko idących ambicjach technicznych i posłużyły częściowo za studia wprowadzające. Z późniejszych dzieł Stockhausena trzeba wymienić przede wszystkim jego Kontrapunkty, dalej utwory fortepianowe, z których Utwór XI stanowi oryginalną i całkowicie odmienną koncepcję twórczą, Miary czasu, Grupy, Momenty, Oryginały (w formie teatru muzycznego) oraz utwory elektroniczne, wśród których Śpiew młodzieńców i Hymny (częściowo muzyka konkretna) zajmują ważne miejsce w skali światowej.

W każdej kompozycji Stockhausena przebija dążność do rozwiązania określonego problemu kompozytorskiego, który - biorąc pod uwagę polistrukturalne założenia ogólne - w praktyce urasta do trudnego, a niekiedy bardzo czasochłonnego zadania technicznego. Oczywiście, rezultaty artystyczne tych nowych prób i eksperymentów bywają różne.

W Kontrapunktach (1953) autor położył punkt ciężkości na fakturę punktualizmu barw instrumentalnych. Dzieło to, napisane na dziesięć instrumentów, wyzyskuje obficie sześć różnych barw: fletowo-fagotową, klarnetową, barwę trąbki i puzonu, fortepianu, harfy i wreszcie barwę skrzypcowo -wiolonczelową. Oprócz punktualizmu barw Stockhausen stosuje bogatą skalę środków dynamicznych i rytmicznych, które - kombinowane z sobą - dają szerokie rozplanowanie utworu na zasadzie wyboru specyficznych, stopniowo zmiennych wyznaczników szczegółowych. W Miarach czasu Stockhausen buduje konstrukcję muzyki wielowymiarowej (oczywiście, jeśli chodzi o trwanie czasowe) i wykracza w ten sposób poza mało dotąd odświeżane konwencje metrorytmiczne.

W XI Utworze fortepianowym (1956) Stockhausen prześcignął wszystkich kompozytorów awangardowych swoją oryginalnością koncepcji. Dzieło składa się z dziewiętnastu fragmentów muzycznych rozrzuconych na arkuszu dużego formatu. Istota rzeczy polega tu na inwencji wykonawcy, który sam decyduje o kolejności pojawiania się poszczególnych fragmentów i, posługując się własną pomysłowością i poczuciem formy, tworzy konstrukcje muzyczne z gotowych prefabrykowanych przez Stockhausena elementów. Wskazówka kompozytora, który jednak wyraźnie sugeruje wykonawcy możliwości realizacji utworu, rozpoczyna się od podkreślenia nieumyślności: chodzi o to, by uzyskać gwarancję swobody improwizacyjnej, nie hamowanej żadnym z góry przewidzianym zamysłem. (Pojedyncze fragmenty - Stockhausen nazywa je grupami - można łączyć z wszystkimi innymi. Zatem możliwych realizacji utworu jest bardzo wiele). Stockhausen życzy też sobie, by utwór był wykonywany kilkakrotnie, a więc - przypuszczalnie - w zupełnie różnych wersjach. Pomysł kompozytora jest niezwykle odkrywczy: wiemy, jak ważne miejsce zajmuje dziś w muzyce wykonawstwo. Słuchanie sonat czy symfonii Beethovena w różnych interpretacjach zajmuje dziś o wiele więcej miłośników muzyki niż poznawanie nowej muzyki. Jest to swoistego rodzaju rekordomania i obejmuje nie tylko słuchaczy, lecz również wykonawców, którzy wolą pokazywać "swojego" Chopina czy Brahmsa niż - na pewno jeszcze nie "swojego" - Schónberga czy Bartoka. W tej sytuacji wykonawca-interpretator (oczywiście klasyczno-romantycznego repertuaru) usuwa się z linii ewolucji muzyki (czego dotąd nie bywało) i uprawia jakby odrębny kierunek w muzyce. Nową muzyką zajmują się odtąd specjaliści (jest ich stale niewielu). Aby się temu stanowi rzeczy przeciwstawić, Stockhausen usiłuje znaleźć jakby pomost pomiędzy kultywowanym rodzajem "interpretacyjnego" wykonawstwa a nową muzyką. Czy mu się to udało? Może niezupełnie, głównie dlatego, iż podjął się zadania niezwykle trudnego. Wykonawca XI Utworu fortepianowego musi bowiem dysponować precyzyjnym i porządkującym zmysłem konstrukcyjno-formalnym oraz umiejętnością stosowania różnych odcieni interpretacyjnych w bezpośrednim zgęszczeniu, której w muzyce przedpunktualistycznej nie było potrzeba, a więc przymiotami tyleż rzadkimi, co odbi jającymi od dotychczasowej praktyki wykonawczej. Ponadto dochodzi tu jeszcze trudność natury konstrukcyjnej. Poszczególne grupy łączą się ze sobą nie bezpośrednio, lecz po przerwach, które są potrzebne, aby wybrać następną grupę, a te w sumie dają nieorganiczność toku ogólnego (różną oczywiście od organiczności dawnego typu). Nie ulega wątpliwości, że wiele tu zależy od tego, czy wykonawcy będą bliskie założenia kompozytorskie Stockhausena.

Najwyższym osiągnięciem Stockhausena w zakresie muzyki instrumentalnej są niewątpliwie Grupy na trzy orkiestry. Dzieło to kompozytor zaczął tworzyć jeszcze w 1955. Napisane dla 108 wykonawców (po 36 muzyków w każdej orkiestrze), Grupy wymagają trzech osobnych dyrygentów. Poszczególne orkiestry grają bądź razem, bądź osobno (w różnych tempach i w różnych rodzajach taktów), dźwięki przechodzą z jednej orkiestry do drugiej i i korespondują pomiędzy sobą już nie na zasadzie związków punktualistycznych, lecz na zasadzie związków pomiędzy całymi kompleksami dźwiękowymi. Zaprezentowana w Miarach czasu wieloagogiczność zostaje tu rozszerzona i wzbogacona, co jednak do słuchaczy najczęściej nie dociera. W porównaniu z Grupami Kontrapunkty wydają się dziełem umiarkowanym i niemal już klasycznym, niemniej Grupy są kompozycją świetną i mogą zainteresować, a nawet zafascynować słuchaczy przynajmniej wirtuozostwem orkiestrowym, jeśli już nie samą polifakturą czy materiałem dźwiękowym.

W Momentach (1964) idzie kompozytorowi o zupełnie nową ideę formalną: nie jest to dzieło ani zaczęte, ani zakończone. Czas trwania może być - w zależności od intencji programowych - zmieniany. Ten rodzaj utworu, a zarazem odbioru, określa kompozytor mianem "muzyki momentowej". Tu też należy wymienić nieco wcześniejszy utwór - Carre - na cztery orkiestry i chór z roku 1960; jest to muzyka bardzo specyficzna. Na wzór Grup kompozycja ta napisana jest na wielką osiemdziesięcioosobową orkiestrę podzieloną, tym razem na cztery zespoły i chóry (każdy zespół dysponuje mieszanym chórem 12-16 śpiewaków). Kompozycję należy wykonywać w ten sposób, że zespoły instrumentalne i wokalne ustawia się wzdłuż czterech ścian dużej hali (stąd tytuł utworu), dając słuchaczom możliwość słyszenia muzyki "od wewnątrz" (słuchacze siedzą pośrodku sali). Już w tym utworze zapowiedziana jest technika "momentowa", która w tym wypadku jest użyta z konieczności, ponieważ słuchacz siedzący pośrodku sali nie może obserwować wszystkich zajść w muzyce, mając w polu widzenia najczęściej tylko jeden zespół. Aby słuchacz osiągnął pewne minimum informacji o utworze, kompozytor musiał zadysponować bardzo długim czasem jego trwania i specyficzną techniką dźwiękową i formalną, techniką, która nie zna kulminacji; można więc tej muzyki słuchać bez potrzebnej zazwyczaj koncentracji; można się jej przysłuchiwać. Jak powiada kompozytor, to dzieło nie porywa, lecz pozostawia w spokoju, a zmiany w nim dokonywane odbywają się w samej muzyce, "wewnątrz muzyki". Głosy śpiewane i instrumentalne są ze sobą zmieszane, a teksty powstały na tle zróżnicowań fonetycznych i zamykają się w materiale bezdźwięcznych spółgłosek i samogłosek (jest to zatem tekst nieprzetłumaczalny). Prawykonanie Carre odbyło się 28 października 1960 w Hamburgu (chór i orkiestra radia hamburskiego pod dyrekcją Michaela Gielena, Mauricia Kagla, Andrzeja Markowskiego i kompozytora).

Kilka zdań należy się dwu utworom orkiestrowym: Punkte i Mixtur. Punkty to kompozycja, która właściwie jest nową redakcją gotowego utworu sprzed dziesięciu lat. W tej nowej wersji zamiast "punktów" pojawiają się ugrupowania, a nawet wibrujące masy, tworzące mikromuzyczne organizmy. Tylko w kilku miejscach utworu pojawiają się faktyczne jednostki punktualistyczne; w większości wypadków materiał muzyczny układa się kontynuacyjnie, homogenicznie - według charakterystycznych dla danej konstrukcji barw, sił brzmienia i szybkości. Kompozytor operuje tu płaszczyznami dźwiękowymi układanymi na zasadzie niemal plastycznej. Jego zamierzeniem było uzyskanie wibrującej materii muzycznej, w której każda cząstka poddana jest przez grającego muzyka starannie specjalnemu, charakterystycznemu naświetleniu.

Nieco inną koncepcję mamy w Miksturze (Mixtur, 1967) na orkiestrę, generatory sinusowe i modulatory pierścieniowe; Stockhausen wychodzi tu poza konwencje orkiestrowe (nawet te najnowsze) i wkracza już w dziedzinę muzyki "przetwarzanej". Punktem wyjścia jest orkiestra (w przeciętnym zestawieniu składająca się z 12 instrumentów dętych drewnianych, 12 dętych blaszanych, 24 smyczkowych, 24 instrumentów smyczkowych grających pizzicato oraz jednej lub dwu harf i trzech perkusistów; możliwe jest też proporcjowe zmniejszenie składu). Dźwięki instrumentów przejmują mikrofony, przeprowadzają je przez regulatory natężenia i modulatory, przekazując je do głośników umiejscowionych w bezpośredniej bliskości instrumentów. Wszytko to dzieje się na zasadzie ścisłej: i tak np. modulatorom powierzono zadanie bardzo konkretne, zaznaczone w partyturze na wzór głosów. Całość składa się z dwudziestu "momentów" (Stockhausen określa je charakterystycznymi tytułami: Mikstura, Perkusja, Bloki, Kierunek, Zmiana, Uspokojenie, Wertykalnie, Smyczki, Punkty, Drzewo, Odbicie, Translacja, Tutti, Blacha, Kamerton, Stopnie, Dialog, Warstwy, Pizzicato i Wysokie C). O tempie decyduje dyrygent jeszcze przed wykonaniem (całość trwać musi nieco dłużej niż kwadrans). Materia dźwiękowa jest w tym wypadku o wiele prostsza niż w orkiestrowych utworach kompozytora, a dzieje się tak dlatego, że w utworze nie działają układy sterujące materiałem (mikrofony, wzmacniacze mikrofonowe, mikrofony kontaktowe itd.). W całości kompozytor operuje tu blokami często opierając się na materiale zaledwie przybliżonym - aleatorycznym w jakimś zakresie wybranym - a nadto często wręcz anonimowym, dającym się różnie interpretować. Mimo to - szczególnie w zakresie rytmicznym niektórych eksponowanych motywów - dzieło sprawia wrażenie dokładnie zadysponowanego, o wyrazistych bardzo konturach, dzięki czemu w wielu szczegółach można widzieć nawiązanie do specyfiki dotychczasowej muzyki orkiestrowej. W wielu punktach kompozycja ta przedstawia się bardzo prosto, chciałoby się powiedzieć - jak na Stockhausena - przesadnie prosto, co bynajmniej nie dowodzi, iż kompozytor rezygnuje w tym dziele z właściwego sobie bogactwa 'materiałowego, lecz - niejako przeniósł się z komponowaniem na inne zakresy. Koncepcja całości jest do końca przemyślana, a efekt wrażeniowy wart mocno rozbudowanych idei konstrukcyjnych i transformacyjnych.

I tu już przechodzimy do dzieł typowo elektronicznych. Muzyka elektroniczna Stockhausena stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć tego nowego gatunku twórczości muzycznej. Najlepszym - jak dotychczas - dziełem muzyki elektronicznej jest Śpiew młodzieńców (Gesang der Junglinge), utwór znakomicie zapowiadający możliwości materiału i techniki muzyki elektronicznej. Kompozycja ta powstała w roku 1956 na krótkim tekście jubilacyjnym z Księgi Daniela i stoi właściwie na pograniczu muzyki elektronicznej i konkretnej (typowym przykładem muzyki elektronicznej jest Studium II z 1954 roku), a to dlatego, że materiałem wyjściowym jest głos ludzki (głos chłopca). Dzięki całej serii metod przekształcających kompozytor osiąga w tym utworze rodzaj panoramy dźwiękowej, w której kompleksy tonów sinusowych, impulsów, zgłosek i sylab, szumów filtrowanych i akordów wokalnych tworzą ogromne na owe czasy bogactwo środków, stosowanych z dość zresztą dziwną metodycznością.

O wiele swobodniejsze ujęcie mają Kontakty, powstałe w latach 1959 -1960, skomponowane w dwu wersjach; jako muzyka elektroniczna i jako muzyka na taśmę, fortepian i perkusję. Pierwsza wersja zrealizowana została jako elektroniczna muzyka na taśmie czterośladowej w Studio Muzyki Elektronicznej w Kolonii. Czterośladowa taśma elektroniczna pojawia się w omawianej partyturze jako głos orientujący, umożliwiający znalezienie się w materiale muzycznym dwom instrumentalistom. Do partytury dołączono sze-reg uwag dotyczących sposobu prezentacji taśmy w stosunku do siedzącej na sali publiczności, dane te wymierzone są - jeśli chodzi o siłę wzmacniaczy - według ilości słuchaczy. Całość odtwarzają cztery grupy głośników odpowiadające czterem śladom. W partyturze obraz dźwiękowy zapisano w postaci skróconej, jakby stenograficznie, w sumie jednak wystarczająco czytelnej, gdy się zważy, że wykonawcy mają okazję poznać materiał na taśmie wielokrotnie, a przez to dość dokładnie. Pod głosem taśmy podpisane są oba głosy instrumentalne: głos perkusji oraz głos fortepianu, do którego kompozytor dołącza szereg instrumentów perkusyjnych otaczających siedzącego pianistę. Obaj instrumentaliści mają bardzo dużo czasu zarówno na zmianę instrumentu, jak i na zmianę pałeczek, a także na zmianę sposobu gry. Poszczególne wejścia i interpolacje obu instrumentów stanowią nie dodatek do taśmy, lecz - wraz z nią - bardzo wyraźnie indywidualną całość, przekonywającą już od pierwszego momentu czytania partytury w konfrontacji z żywym obrazem dźwiękowym. W całości tworzy się kalejdoskopowa gra barw i artykulacji, bardzo pięknie harmonizująca z tym, co jest na taśmie; może tylko niektóre partie fortepianowe obciążone są monotonią punktualistyczno-serialnej faktury, która nie zawsze "zgadza się" z materiałem z taśmy; zdarza się to jednak względnie rzadko w stosunku do całości, która trwa aż trzydzieści siedem minut. Wydaje się, że kompozytor - jednocząc świat muzyki elektronicznej z żywym materiałem instrumentalnym - "odgadł" jeszcze jedną możliwość muzyki: możliwość "kontaktu" - stąd tytuł kompozycji - obu tych kategorii muzycznych. Owe kontakty dają efekt na pewno artystyczny, bo samo komponowanie jest przecież nakładaniem elementów zrazu niespójnych; elementów, które w pierwszej fazie poznania wydają się przeciwstawne, ale nadają się do zestawienia może właśnie dlatego, że są przeciwstawne.

We wszystkich tych dziełach kompozytor bada niezmordowanie i na różne sposoby możliwości materiału, formy; możliwości wyodrębniania się świata dźwiękowego od całej dotychczasowej muzyki europejskiej i kontaktu różnych światów (typowe przykłady: Studium II i Kontakty). W latach sześćdziesiątych zaczynają się jednak w jego twórczości pojawiać dzieła mniej już metodycznie ukształtowane, otwarte pod tak wieloma względami, że zastanawiamy się, czy są to jeszcze utwory kompozytora. Oto dla przykładu Plus/minus, kompozycja nie na dowolne instrumenty, jak to się często zdarza u współczesnych kompozytorów amerykańskich, lecz "na (dowolnych) kompozytorów". Jest to tylko sugestia: jej konsekwencje zależą już od innych. W tym punkcie przesuwamy się z kreacyjnej, uświęconej tradycjami wizji twórczości w stronę programu, w dodatku "programu dla innych". W Oryginale (wzorem Cage'a, który bardzo decydująco wpłynął na znacznie młodszego Stockhausena) niemiecki kompozytor dopuszcza udział innych utworów (własnych jednakże), ale już w Aus den sieben Tagen na nieokreśloną ilość wykonawców (1968) - bawi się w tworzenie mikroscenariuszy, nie zawsze intelektualnie podbudowanych (jak np. w scenie zatytułowanej W górze i w dole, w której występują trzy postacie: mężczyzna, uosobienie wszelkiego zła, brudno ubrany, wykolejony, zezwierzę-cony, wypowiadający słowa plugawe, kobieta, pięknie ubrana, wytworna, anielska, a między nimi dziecko - bierny świadek scen między mężczyzną a kobietą - powtarzające bezwiednie niektóre słowa ich "dialogu"); wreszcie w Hymnach i Telemusik - metoda cytatów, nawet przekształcanych nie do poznania - musi budzić głębokie zastanowienie nad obecnym Stockhausenenem choćby dlatego, że był on przez tyle ostatnich lat kompozytorem z pewnością miarodajnym i że ostatnio brak jest w nowej muzyce przewodnika po nowych problemach, jakie powstały w związku z rozwojem nowych, technicznych możliwości.

Lecz mimo to jest w twórczości Karlheinza Stockhausena jakiś niepowtarzalny rys indywidualny, który spaja wszystkie jego idee muzyczne w stopniu nieosiągalnym dla innych. Kompozytor tworzy świadomie, wie, czego chce, zmierza nieomylnie do celu, który wyjaśnia się co prawda dopiero w trakcie komponowania, ale potem staje się bardzo wyraźnie widoczny. Gdy mówię: nowa muzyka - powiada Stockhausen - ma to swój określony sens, niesłuszne bowiem jest twierdzenie, jak się to często przyjmuje, że pomiędzy dawną muzyką a nową nie ma istotnych różnic. W rzeczywistości nowa muzyka jest nie tyle wynikiem czy rezultatem dźwiękowym myślenia i odczuwania współczesnego kompozytora (czym staje się oczywiście również), co raczej muzyką niesamowitą, nie znaną nawet dla tych, którzy ją odkrywają, którzy ją powołują do istnienia. Nową muzykę odnajduje się raczej, niż odkrywa; nikt przed jej powstaniem nie miał o niej pojęcia, a zatem nie wyraża ona niczego, co znalibyśmy i odczuwali uprzednio. Natomiast wówczas, gdy się ją słyszy, pobudza ona do nowego sposobu myślenia i odczuwania. Owo myślenie i odczuwanie ewokowane przez nową muzykę pozwala z kolei gromadzić nowe doświadczenia". I z całą pewnością twórczość Stockhausena, szczególnie jego nowsza muzyka - należą tu Mikrophonie I i //, Solo, Prozession, Kurzwełlen czy (Hommage a Beethoven) Opus 1970 - wypływa z takiego właśnie tworzenia, którego największym sensem jest gromadzenie doświadczeń, niekiedy niedostępnych dla innych (jako że kompozytor posługuje się niekiedy specjalną aparaturą, udaje mu się uzyskać olbrzymie dotacje na organizację specjalnych seansów, o jakich kompozytorzy nie związani z materialnie mocnymi instytucjami nie mogą nawet marzyć).

Stockhausen ma na swoim koncie nie tylko same dzieła (niektóre wzorcowe - bez nich niemożliwa byłaby działalność i kariera wielu naśladowców - przykładem: Grupy), ale i trzy tomy tekstów wyjaśniających jego drogę, drogę twórczą innych, wreszcie warunki, w jakich nowa twórczość dochodzi do głosu. Ciekawe są np. uwagi Stockhausena o losie kompozytora w świecie współczesnym, uwagi dowodzące, iż twórca niemiecki zdaje sobie dokładnie sprawę z wszystkich trudności, z jakimi spotykają się muzycy niekonformistyczni, przede wszystkim awangardowi. Oto jego słowa: "Komponowanie widocznie nie jest pracą. Kiedy młody kompozytor ośmiela się wreszcie pomyśleć i o tym, z czego ma żyć, wówczas ma do wyboru dwie możliwości: albo żebrze, gdzie się da, i mając koło czterdziestki zostaje nauczycielem teorii w szkole muzycznej, albo zawczasu stara się zdobyć jakiś porządny zawód, w którym za pracę się płaci: De Pablo i Goeyvaerts są pracownikami wielkich towarzystw lotniczych, Morfon Feldman jest sprzedawcą w magazynie z odzieżą męską, Christian Wolffjest nauczycielem łaciny i greki, Earle Brown - mikserem itd." I dodaje: "Jedna ze słabości naszego coraz bardziej materialistycznie zorientowanego społeczeństwa przejawia się w panującym powszechnie przekonaniu, że sztuka do niczego nie służy, a zwłaszcza muzyka ma jakąś wartość tylko o tyle, o ile przyciąga abonentów koncertów symfonicznych (określenie to mówi samo za siebie) i amatorów płyt".

Stockhausen jest jedną z najbardziej dyskusyjnych postaci wśród kompozytorów nowej awangardy. Messiaen uważa go - obok Bouleza - za twórcę genialnego. Strawiński podnosił walory jego zmysłu technicznego, Boulez podkreśla jego zdolności stawiania interesujących problemów, ale nie brak i takich, którzy mu odmawiają większego talentu kompozytorskiego, co dowodzi przepaści, jaka wytworzyła się pomiędzy reprezentantami starszych generacji a awangardą. Jednocześnie nie da się zaprzeczyć, że istnieje potężna dysproporcja pomiędzy ekstremalnie nieraz skomplikowanymi teoriami Stockhausena a czysto artystycznymi rezultatami realizacji niektórych założeń teoretycznych. Niemniej jednak - w przeciwieństwie do Bouleza - Stockhausen wprost idealnie zerwał z tradycjami nowej muzyki i przesunął jej punkt ciężkości na problemy, które nigdy dotąd nie były w muzyce rozstrzygane, na problemy muzyki faktycznie nowej.

Tak już się dzieje, że kompozytorów znamy bardziej z ich utworów wczesnych niż z późniejszych. I w przypadku Stockhausena zachodzi ta prawidłowość, a polega ona jeszcze i na tym, że twórczość wcześniejsza jest już wszędzie odnotowana, skomentowana, istnieją całe monografie dotyczące jednego tylko utworu (i to zaledwie fortepianowego), powtarzają się więc w związku ze Stockhausenem wciąż te same utwory, gdy w ostatnich piętnastu latach napisał sporo nowych, o różnym zresztą poziomie.

Stockhausen stracił nieobliczalnie dużo na tym, że poddał się idei muzyki intuitywnej, w której muzycy, inspirowani przez tekst, mają za zadanie, swobodnie reagując na to, co robią inni, znajdować nowe jakości wyrazu. Tak się to mówi, ale jak nauczyć muzyka szkolonego tradycyjnie, jak go nauczyć wyjścia poza siebie, poza poznane chwyty i konwencje, jak stworzyć coś - z niczego, bo teksty Stockhausena i jego uwagi wcale nie są tak inspirujące, jak mu się to wydaje. Intuitywna muzyka (termin ten dotyczy w nowej muzyce tylko Karlheinza Stockhausena) wymaga zatopienia się w muzyce, połączenia z universum, z tym, co boskie, nawiązania kontaktu z mistycznym prapoczątkiem, z prazasadą. W tej sytuacji - jeśli muzycy tak uprawiają muzykę - dociera się do granic muzyki; odpadają wówczas wszelkie problemy kompozytorskie, odpada technika kompozytorska i problem formy. Już w Koniaktach - jak utrzymuje kompozytor, bo on jest tu najchętniejszym i najsprawniejszym komentatorem - mamy do czynienia z zalążkami muzyki intuitywnej. Momente (1962-1969), Hymnen (1967), Kurzwellen (1968) i Stimmung (1968) pogłębiają ten proces odrywania się od techniki grupowej, przestrzennej, od konstruktywizmu muzycznego i przemieszczają muzykę coraz dalej od jej technologicznego początku.

Stockhausen żąda pełnego stopienia się wykonawców ze słuchaczami, wszyscy mają się poddać medytacji, jako ludzie, "die horchen, sich auf die inneren Schwingungen konzentrieren". Czy jest to możliwe? W końcu nie wiemy, czy muzyka intuitywna ma być dla wybranych tylko, czy też jest powszechnie zrozumiała. Byłem na wielu koncertach Stockhausena i widziałem, jak bardzo młodzi ludzie przeżywali - jak Stockhausen przykazał - jego muzykę, moje materiałowe podejście do muzyki nie pozwoliło mi jednak na zjednoczenie się z mistrzem (który w muzyce jest już zupełnym guru), po prostu niełatwo można namówić na taki odbiór innego, z natury krytycznego kompozytora.

Oto przepis na muzykę intuitywna. "Es (Ono). NIC nie myśl. Czekaj, aż w tobie będzie całkiem cicho. Jeśli osiągniesz ten stan, zaczynaj grać. Kiedy tylko zaczniesz myśleć, przestań grać i spróbuj ponownie osiągnąć stan NIEMYŚLENIA. Potem graj dalej". Stockhausen nie pisze ani jednej nuty, pisze tylko tego rodzaju tekst, oczekując od wykonawcy, że potrafi się nastroić na całkowicie swobodną, czysto intuitywna muzykę.

W Stimmung kompozytor ustala dla całego utworu jeden akord, długo wytrzymywany, nakładane są na niego modele wokalne, które powinny wywołać mistyczne połączenie wszystkich śpiewaków i słuchaczy". Każdy ze śpiewających ma 8 lub 9 modeli i 11 nazw magicznych, które może wprowadzać do gry swobodnie, choć według pewnego schematu (takie antynomie nie powinny nas tu dziwić). Stimmung - powiada Stockhausen - to muzyka medytatywna. Czas nie istnieje. I dodaje na koniec: "In der Schónheit des Sinnlichen leuchtet die Schónheit des Ewigen".

Ale to są tylko słowa. A muzyka? Rezultaty tego typu zmagań kompozytora z możliwościami muzyki, wykonawców i słuchaczy bywają różne. Przepiękne są np. Indianerlieder z Alphabet pur Liege (1972), dzieło muzyczno--sceniczne na dwie zaledwie osoby (on i ona), które siedzą na dywanie naprzeciw siebie i śpiewają, poruszają się i patrzą na siebie dokładnie według wskazówek kompozytora, natomiast wersja na kameralną orkiestrę Melodien (Tierkreis) może przyprawić o mdłości, takie to beznadziejnie nudne i jałowe. Wydaje się, że Stockhausen osiągnął próg obojętności wobec materiału tak niebezpieczny, iż należy go dziś uważać za kompozytora za nic już nie odpowiadającego, a więc - krótko mówiąc - za nieodpowiedzialnego. W jego dorobku z ostatnich lat roi się od utworów bezsensownych (jak choćby Harlekin na klarnet, 1975), są jednak kompozycje, które, mimo iż zapisane są w nonszalanckim przybliżeniu, budzą respekt w dobrym wykonaniu. Mam tu na myśli szczególnie utwór Der Jahreslauf dla tancerzy i orkiestry (1977) i dwie ambitnie pomyślane opery: Donnerstag aus Licht (1978-1980) i Samstag aus Licht (1981-1984). Oba ostatnie dzieła są zamierzeniami gigantycznymi. Stockhausen planuje zresztą wszystkie dni tygodnia, będzie to Gesamtkunst-werk, przewyższający wszystko to, co w naszym stuleciu napisali i są w stanie napisać kompozytorzy. Dzieło to - utrzymuje Stockhausen - pisane jest dla XXII wieku. Wygląda to śmiesznie, ale - zdaje się - Stockhausen ma rację: jeśli nowa muzyka tak wolno się będzie rozwijała i tak często nawracała nostalgicznie do muzyki przeszłej, być może jego muzyka stanie się w pełni akceptowalna dopiero za ponad sto lat. Stockhausen planuje ukończyć całość nie przed rokiem 2000. Zamierzenia mogą sobie egzystować, ale czy się udają? Już pierwsza opera (Donnerstag) wykonana nie byle gdzie, bo w mediolańskiej La Scali, była fiaskiem i to nie dlatego, że nie dobrano reżysera czy scenografa (byli nimi znakomici fachowcy Laca Ronconi i Gae Aulenti, świetna scenografka), lecz dlatego, że Stockhausena nie chciał nikogo dopuścić do decydującego głosu. Był więc w końcu reżyserem własnego niepowodzenia. Nieco lepiej miała się rzecz z operą Samstag, być może dlatego, że poświęcona jest Lucyferowi, a zło zawsze jest w sztuce lepsze od dobra. Poszczególne dni opery są już z grubsza zaplanowane, Stockhausen żyje tylko tym wielkim projektem, do Wolfganga Wagnera napisał po prostu, że jest nowym Wagnerem i wszelkie dotychczasowe niepowodzenia kładzie na karb braku zrozumienia szczególnie krytyków, którzy co prawda mają wszystko napisane (nawet co mają o tym myśleć), lecz mimo to niewiele zachwytu potrafią z siebie wykrzesać. Ale wielkie zamierzenia nie są dziś do pogardzenia, w czasach, kiedy kompozytorzy produkują szybko i byle jak, Stockhausen jawi się nam jako potężna siła intuicji, inspiracji i inwencji, by pozostać przy literze. To, że nie wszystko da się pojąć, nie znaczy wcale, że nie ma żadnego sensu.