Ma to jednak i swoje korzystne strony: bardzo gęste z konieczności sito krytyki
przepuszcza rzeczy rzeczywiście wyjątkowe. Zdumiewa, jak po kolejnym utworze nudnym,
słabym albo takim sobie elektryzuje nagle c o ś n a p r a w d ę d o b r e g
o, jak łatwo do słuchacza przemawia muzyka komunikatywna, choćby trudna, ale pisana
przez utalentowanego twórcę i z szacunkiem dla odbiorcy! Jakież to proste! Od razu
lżej się robi na duszy, bo nie taka muzyka współczesna straszna: skoro poznało się
jej język, skoro chce się poznawać języki nowe, nie trzeba się zmuszać do słuchania
rzeczy bełkotliwych. Lecz przez to, że wielu melomanów fascynuje bardziej samo hasło
"muzyka awangardowa" niż interesująca muzyczna treść, pole do hochsztaplerki
daje współczesność ogromne. Nie dajmy się! Do kosza!
Gdy przyglądam się programowi Festiwalu, myślę, że "Jesień" rzeczywiście
poszukuje. Sporo muzyki orkiestrowej, trochę międzygatunkowej, trochę dowcipnej,
eksperymentalnej, elektronicznej, poważnej, radykalnej, zachowawczej, alternatywnej,
uduchowionej, multimedialnej - i dwie opery. Nie można programatorom Festiwalu zarzucić
muzycznego ciemnogrodu.
A więc poszukuje. Czy odnajduje? Oto pytanie, które należy w tym roku zadać, dlatego
że na Festiwalu było za dużo chał. Oczywiste są dla mnie trudności finansowe, z
jakimi borykają się przedsięwzięcia kulturalne, jednak nie na poziom wykonawczy trzeba
na "Jesieni" narzekać, bo ten jest nienajgorszy, chwilami bardzo dobry, a od
kilku lat przyjeżdża sporo zespołów i wykonawców znakomitych. Kuleją - taka jest
moja diagnoza - decyzje repertuarowe.
Warto Festiwal poszerzyć o muzykę improwizowaną. W tym roku flirtował z nią Loos
Ensemble, zespół starający się badać samą granicę muzyki komponowanej i
improwizacji. Zaprezentował on całą wiązkę mód, charakterystycznych dla
międzygatunkowych poszukiwań postmodernistycznych awangardystów: łączenie muzyki
współczesnej z jazzową, sięganie do historii alternatywnej muzyki pop, rockowa
ekspresja i nagłośnienie, hip-hopowe groove'y (zapętlone rytmy). W chwilach jazzowej,
swobodnej improwizacji odnosiłem jednak wrażenie, że zespół nie ma wielkiego
doświadczenia w takim graniu. A są przecież artyści, mistrzowie swobodnej
improwizacji, których należałoby zaprosić jako gwiazdy "Jesieni". Spośród
tych, którzy byli w Polsce w ostatnich latach - choćby Peter Kowald i Evan Parker
(pisałem o nim w nr 14/2001). Jest też, dla przykładu, wielu znakomitych
improwizatorów rosyjskich. To temat zupełnie świeży dla Festiwalu, który jakby boi
się zrobić krok w tę stronę. W ostatnich latach - może się mylę - był tylko AMM
Improvising Ensemble w roku 1994 (zresztą świetny koncert!).
Rzecz jasna - słuchaliśmy zespołu Annie Gosfield, koncertu, przez zespolenie miejsca
wykonania z muzyką, udanego; choć raczej nie głębokiego. EWA7 jednak niewiele miała z
free improvisation.
Warto wrócić do przedstawiania na "Jesieni" podręcznikowych utworów muzyki
XX-wiecznej, zwłaszcza drugiej połowy stulecia. Wystarczy zajrzeć do indeksu
"Kompozytorzy, utwory, wykonawcy 1956-2000", by przekonać się, że na
Festiwalu zawsze je przypominano; a jest to konieczne, bo usłyszeć ich w Polsce omal nie
można, a w dodatku "Jesień" gwarantuje zwykle niezły poziom wykonawczy.
Przekształcanie Festiwalu w przegląd muzyki najnowszej lub zupełnie nie znanej nie ma
sensu, w takim celu należałoby powołać dopiero festiwal inny. No i poza wszystkim
"klasyka" gwarantuje poziom repertuaru. Zabrakło też w tym roku koncertów
nurtu cage'owskiego, nurtu "awangardy wyobraźni", z pogranicza happeningu;
niektóre z nich, z dawnych "Jesieni", do dziś się przecież wspomina.
Bez wątpienia natomiast wartościowe jest to, że "Jesień" poważnie traktuje
zagadnienie opery współczesnej. Zobaczymy, co przyniosą nam następne lata.
*
Jednym z najjaśniejszych punktów programu było wykonanie Vortex temporum Gérarda
Griseya na flet, klarnet, fortepian i trio smyczkowe przez zespół
"Court-Circuit". Pal licho pierwszą część koncertu: Vortex to muzyka
oszałamiająca. Wir czasowy albo Spirala czasów - tytuł odnosi się do techniki
kompozytorskiej, a słuchaczowi na myśl nasuwają się dobre książki s-f, choćby
żartobliwa Podróż siódma Ijona Tichego w Dziennikach gwiazdowych Lema.
Kompozytor tworzy zdumiewające konstrukcje, polegające niby na równoległym
płynięciu, spętlaniu się, przyspieszaniu i zwalnianiu wobec siebie różnych nurtów
czasu (różnych "czasów"), w których dzieje się materia muzyczna. Do tego
należy dodać znakomite wyczucie konstrukcji w tym trzyczęściowym dziele, trwającym
trzy kwadranse, oraz świetne wyczucie barw i artykulacji spojonych w jeden język,
którym Wir przemawia. W sumie mamy do czynienia z muzyką nową - choć złożoną z
elementów starych - niezwykle sugestywną, a zarazem wymagającą skupienia. Muzyka
trudna, jednocześnie zaś napisana tak, by ułatwić słuchaczowi jej śledzenie - czy
nie o tym mówiłem na początku? Przyznaję - teraz z zawstydzeniem - że twórczości
Griseya nie znałem, a warto dodać, że Joanna Grotkowska i Ewa Szczecińska twierdzą,
że nagranie płytowe Spirali jest o wiele lepsze. Jeszcze? Jeśli sądzić po tym
utworze, przedwcześnie zmarły Grisey (1946-1998) to nowy, prawdziwy mistrz muzyki
współczesnej.
Nie udały się "continua", rodzaj trzyczęściowego, w założeniu
pięciogodzinnego koncertu wprowadzony w tym roku. Na pierwszym zasadniczym
nieporozumieniem było przedsięwzięcie Marka Chołoniewskiego (jedyny w tym roku koncert
z nurtu, który nazwałem cage'owskim): zupełna pustka muzyczna, zabawy z czujnikami -
fajne chyba tylko dla wykonawcy, pitu-pitu na midi (w górę skali... w dół skali) i
pomysły uniemożliwiające muzykom odczytanie partytury... przepraszam bardzo.
W części "kościelnej" obronił się nieodżałowany Szalonek (dobrze
spisało się trio z Akwizgranu, choć za inscenizację dziękuję), ciekawie też
zestawił dźwięki elektroniczne z organowymi Roderik de Man w Vanishing Points (2000).
Wreszcie w Zachęcie Katarzyna Arnhold rozśmieszyła mnie swoją wizją twórczości
ludowej przez pryzmat gardzienickich pohukiwań, a utwory Szeremety (połączone z reunion
zespołu Novi Singers, wykonujących partie ekstremalnych technik głosowych), Olofssona
(na rozmaite gitary akustyczne z taśmą) i Walczaka (prosta historyjka na obrazki i
dźwięki wykonywana "na żywo") przeszły raczej obojętnie. Najciekawszy,
choć długi, był Olofsson, którego oryginalna aura dźwiękowa posłużyła za sygnał
"Jesieni" w radiowej Dwójce.
Continuum z orkiestrą "Aukso" raczej się nie udało, zarówno pod względem
repertuaru, jak - częściowo - poziomu wykonawczego. Nie wątpię, że zespół ten stać
na przygotowanie koncertów pod każdym względem lepszych. Nie byłem na dwóch utworach
wieczoru (Pärt i Wallin), zapamiętałem zaś sympatyczne wygłupy Michala Nejtka
("klasyczne smyczki" kontra "metalowa" gitara) i
"współczesną" reinterpretację Piwnicy pod Baranami Agaty Zubel.
Na nocny koncert w Studiu im. Osieckiej złożyły się dwa półrecitale pianistyczne. W
pierwszej części Martine Joste grała utwory na fortepian mikrotonowy (o normalnej
klawiaturze, ale o interwale między klawiszami 1/16 tonu miast 1/2 tonu, zatem o wąskiej
skali umieszczonej w rejestrze środkowym). Dziwny to instrument, dziwniejsza jeszcze nań
literatura. Nieznośne nadużywanie klasterów 1/16-tonowych (męka!), kostropata forma
przecząca podstawowym prawom percepcji, a wszystko to realizowane z szacunkiem dla
"dzieła", ba - z ambicjami na poważną interpretację!
Żaden z trzech kompozytorów nie wykorzystał okoliczności, że fortepian mikrotonowy
daje okazję do pokpienia z naszych przyzwyczajeń słuchowych do stroju temperowanego,
czyli wykorzystania fałszywych dźwięków w miejsce oczekiwanych lub nietemperowanego
przestrajania figur. A tu walenie w sąsiednie klawisze, jak najwięcej, linijką. Muzyka
czołobitna. Pamiętacie Kołysankę Panufnika? To było dobre! A w Studio im. Osieckiej
jak Fernand Vandenbogaerde (Hélicoide na fortepian i taśmę, 1975) wymyślił j e d e n
dobry, łagodny zwrot melodyczny, to powtórzył go trzysta razy (a może siedemset?) -
żebyśmy go popamiętali.
Świetny natomiast był słowacki duet fortepianowy małżeństwa Škutów. Niebywały
poziom zgrania, który ośmielę się porównać do tandemu Argerich-Rabinovich, pozwolił
na wirtuozowską realizację czterech utworów, z których przynajmniej dwa były bardzo
ciekawe: sonatowe Intermezzo 3 Beneša (1987) w stylu energicznej, motorycznej muzyki
fortepianowej o pół wieku starszej (kompozycja warta poznania!) i mistrzowskie Epitafium
(1974) Pawła Szymańskiego, którym nasz kompozytor zaznaczył swą obecność na
Festiwalu w stylu niepowtarzalnym. Czteroczęściowy, poetycki cykl Łotyszki Selgi Mence
Pieśni (1998) miał charakter już nieco bardziej rozwodniony, zaś kompozycja Křenka
(Doppelt beflügeltes Band op. 207, 1969-70) łączyła radykalizm z naiwnością barwową
partii elektronicznej; ale koncert ten uważam za jeden z najlepszych w tym roku.
*
Theo Loevendie. Kompozytor holenderski wolny od wpływów Andriessena. Co za ulga!
Poczucie humoru, świetne, treściwe kompozycje, do tego jazzowa rutyna: gdy w drugiej
odsłonie utworu Bons (1991) wyszedł na scenę i zaczął "z całej pary" dąć
w swój sopran, od razu zrobiło się cieplej. Ale jeszcze lepsza była pierwsza
interpretacja Bons - partię solową na gitarze grał Wiek Hijmans, a jej kolorystyka
(bardzo bogata w tym instrumencie dzięki przetwornikom) i detale były mistrzowskie. Jest
to partia przeznaczona dla muzyka doświadczonego w swobodnej improwizacji; taką była w
wykonaniu Loevendiego, bo Hijmans nadał jej kształt apolliński. Na koniec - A. Dramé
(1996), parodystyczny utwór na djembé (bęben afrykański) i zespół w radosnym stylu
czarnego kontynentu, z glissandowymi smyczkami na wzór orkiestr arabskich. Kompozycja,
kojarząca się z Pieces of Africa Kwartetu "Kronos", rozproszyła
"poważny" nastrój "Jesieni" i wzbudziła wielki entuzjazm
publiczności. Reszta koncertu świetnego Nieuw Ensemble (który grał też na
"Jesieni" w roku 1993) nie była aż tak ciekawa.
Warto również wspomnieć o innym, podobnym zespole, uzupełniającym
północnoeuropejski wątek Festiwalu, mianowicie bardzo dobrym tallińskim Nyyd Ensemble,
którego program niestety niknął nieco na tle ważniejszych wydarzeń; zapamiętałem z
niego drugi utwór Tüüra (Architectonics III: Postmetaminimal Dream, 1990), a zwłaszcza
lekką, wyborną pod względem instrumentacji i żywości instrumentalnych dialogów
kompozycję Magnusa Lindberga: Related Rocks (1997).
*
Koncert inauguracyjny miał wątek komiczny, bowiem przez interpretacje przebijała
ogromna niechęć wykonawców do muzyki współczesnej, którą dodatkowo urozmaicały
ekstrawagancje dyrygenta: rzucał się on na podium z ekspresją aktorów z Quo vadis w
reżyserii Enrica Guazzoniego (rok 1913), a ruchy jego - wydawało się - nie miały
związku z partyturą. Orkiestrze ulżyło, kiedy przeszła do bisów - z werwą zagrała
filharmoniczne przeboje. Zaiste dziwna inauguracja.
W jej programie wyróżniała się I Symfonia Galiny Ustwolskiej z dwoma głosami
chłopięcymi. Udział solistów chóru "Polskie Słowiki" był niestety
nieporozumieniem, bo chłopcy nie dysponowali wystarczającymi umiejętnościami. Symfonia
to dzieło potężne, zdawałoby się - charakterystyczne dla muzyki "wschodniego
mistycyzmu". Nasuwają się nazwiska Pärta, Kanczelego, Gubajduliny, Terteriana.
Tyle, że Ustwolska (ur. 1919), która "jako jedyna wśród uczniów Szostakowicza
wypracowała estetykę całkowicie niezależną od stylu swego wielkiego nauczyciela"
- czytamy w książce programowej - popełniła ją w roku 1955, tymczasem pozostali
wymienieni twórcy są o co najmniej dziesięć lat młodsi i na przykład Pärt w roku
1955 był w wojsku, a za kilka lat dopiero miał zacząć komponować dwunastotonowo.
Swymi następnymi Symfoniami Ustwolska poszła o krok dalej, ale o tym pisze na s. 16
Dorota Kozińska. Powierzenie ich wykonania Jadwidze Rappé i Orkiestrze Symfonicznej
Filharmonii Śląskiej pod dyrekcją Mirosława Jacka Błaszczyka było chyba w warunkach
"Warszawskiej Jesieni" decyzją słuszną, bo zapoznała nas Orkiestra z tymi
utworami rzetelnie; nie były to wszakże wykonania wzorcowe, zważywszy niedostatki
orkiestry i mało śpiewną interpretację wokalistki. Ale - Ustwolska to dla nas muzyka
egzotyczna..
Zupełnie nieegzotyczny natomiast był koncert NOSPR z jego nowym maestro - Gabrielem
Chmurą. Trzeba przyznać, że dyrygent bardzo dobrze radzi sobie z żywiołem zespołu,
co na pewno rozwiewa ewentualne niepokoje o dalsze artystyczne losy Orkiestry. Po mało
charakterystycznym utworze Szymańskiego Elżbieta Sikora przedstawiła swój Koncert -
brawurowo zagrany przez Bavouzeta i Orkiestrę - którego stylistykę określić można
jako "idealny epigonizm". Tak bowiem doskonale łączył elementy z całej
historii muzyki XX wieku, zwłaszcza te, które pojawiły się w muzyce polskiej, że
mógłby służyć jako pomoc dydaktyczna. Przy czym znajomość historii muzyki i
warsztat kompozytorki nie budzi wątpliwości. Czy dodałem już, że stanowi hommage a
Frédéric Chopin?
Warto - tropem gender studies - porównać ten utwór z Koncertem perkusyjnym Krystyny
Moszumańskiej-Nazar (wykonany na zakończenie Festiwalu), utworze również
tradycjonalistycznym, ale nie epigońskim, pełnym pomysłów i werwy (w czym także
zasługa Jana Pilcha i Orkiestry FN z Tadeuszem Strugałą), choć przecie na tle innych
utworów zakończenia - konwencjonalnym.
Osobny casus to Eugeniusz Knapik. Tym wyborem Komisja Programowa potrafiła wywołać
kontrowersje! Muzyczna koncepcja Knapika klarowała się na "Jesieniach" przez
ostatnie lata (1992, 1996), klarowała... aż się w końcu wszystko wyjaśniło. Up into
the Silence do słów E. E. Cummingsa i Jana Fabre'a to bez mała
siedemdziesięciominutowe dzieło na sopran i baryton z orkiestrą, jakiego Knapik
pozazdrościł kompozytorom późnego romantyzmu. Związki z Mahlerem są w nim
najsilniejsze: autor rozszyfrował Mahlerowskie techniki kompozytorskie, techniki
kulminowania i rozładowywania napięć, i wzoruje się na nich z wielkim mistrzostwem.
Rzemiosło Knapika - o czym wspomina każdy, kto mówi o tych czterech pieśniach - jest
wysokiej próby, zarówno w opanowaniu orkiestry, jak nakładaniu i wiązaniu z nią
głosów wokalnych. Było to szczególnie jasne w interpretacji Izabelli Kłosińskiej,
Wojciecha Drabowicza, NOSPR i Gabriela Chmury, do takiej muzyki stworzonych.
Słuchając pierwszej pieśni, love is more thicker, zupełnie nie przeszkadzał mi
powrót do przeszłości, jakiego dokonał twórca, emocjonowałem się znanym mi
językiem muzycznym, cieszyłem się, że powstało nowe dzieło w takim stylu. Kompozytor
jednak przeliczył się z rozmiarami utworu i to, co udawało się mistrzom, jemu się nie
udało: w czterdziestej, pięćdziesiątej minucie kolejne kulminacje stają się
obojętne dla słuchacza, zaczyna on odczuwać narastające znużenie, wreszcie irytację.
Czy lekarstwem na to miało być zakończenie? Zapewne tak, stało się jednak
zaskakującą kropką nad "i": nieoczekiwanie na ostatnie kilka minut kompozytor
upraszcza materię muzyczną, czyniąc krok w kierunku Kilara i Preisnera, a śpiewana w
duecie ckliwa melodia jako żywo przypomina styl "trzech tenorów". Wrażenie
jak najgorsze. Zapewne ma w tym swój udział także fakt, że kompozytor włączył do
cyklu - jako drugą pieśń, Unter den berstenden Eisspiegeln - fragment własnej opery,
charakteryzujący się nieco innym językiem dźwiękowym i burzącym nastrój
udramatycznieniem akcji muzycznej.
Sukcesem za to był finał - oprócz Pięciu utworów orkiestrowych Schönberga i
wspomnianego już Koncertu Moszumańskiej-Nazar zjawiskowa Symfonia (1995-96) Benta
Sorensena, utwór nowego skandynawskiego sonoryzmu, jakich ponoć pełno było na
"Jesieni Północnej" w roku 1998 (niestety - nie byłem), bezustannie
zaskakujący nowinkami brzmieniowymi, kombinacjami barw w orkiestrze, a zarazem bardzo
przyjemny w słuchaniu, łagodny, pastelowy.
I Dämmerschein (1994) Xenakisa, tak jak poprzednie utwory rzetelnie wykonany przez
Orkiestrę FN pod Tadeuszem Strugałą. I proszę, czy nie było to symptomatyczne
zakończenie - Materiałem Dämmerschein jest orkiestrowy dysonansowy rzęch w najbardziej
radykalnym stylu XX-wiecznym i oto powstał z niego utwór jasny, piękny, zrozumiały:
kawał dobrej muzyki. Czy to nie proste? Pozostania w tym optymistycznym nastroju co do
kondycji muzyki współczesnej życzy
Krystyna Tarnawska-Kaczorowska pisze w książce o
Zygmuncie Krauzem: "absolutnie nie pisać, wyrokować, oceniać utworu, jeśli się
go wpierw wielokrotnie uważnie nie wysłuchało i nie poznało (w miarę) gruntownie
także z nut (z partytury)" (s. 272). My, słuchacze "Warszawskiej
Jesieni", jesteśmy w sytuacji skrajnie odmiennej: zadaniem naszym jest ocena bardzo
wielu kompozycji wcześniej nie znanych po wysłuchaniu j e d n o r a z o w y m; w dodatku
słuchamy kilku-kilkunastu utworów codziennie przez osiem dni. Daje to bardzo
szczególną perspektywę, po pierwsze z racji swoistego znużenia festiwalowego, po
wtóre - jednorazowego zaledwie kontaktu z muzyką. Należy o tym pamiętać czytając
relacje z takich festiwali.