Arvo Part - Tabula Rasa

"Tabula rasa" to utwór z trzeciego okresu twórczości Arvo Part'a. Po doświadczeniach sonorystycznych i dodekafonicznych, a w końcu po perypetiach z sowiecką władzą, która posądzała go o polityczne podteksty w "Credo in unum Deum", Part milczał przez dwa lata. Czas ten poświęcił na przemyślenia odnośnie swego stylu twórczego, a także studiowaniu średniowiecznej i renesansowej muzyki – pozornie prostych melodii chorału gregoriańskiego i prostej, surowej harmoniki trzynastowiecznego organum szkoły Notre Dame, a także renesansowym mszom i motetom Obrechta, Ockeghema i Josquina. "Gregorian chant has taught me what a cosmic secret is hidden in the art of combining two or three notes" – powiedział wiele lat po tym doświadczeniu, w 1988 roku.

Wreszcie, w 1971 roku, przemówił jako kompozytor. Jego Symfonia nr 3 opiera się na ostrych, gryzących, surowych zestawieniach harmonicznych i charakterystycznym kontrapunkcie rodem z XIII i XIV- wiecznej muzyki. Part nazywał tę symfonię "a joyous piece of music ' i zaznaczał, że to dopiero początek jego poszukiwań. W ciągu kolejnych pięciu lat radykalnie zwrócił się w stronę redukcji; oczyszczania muzyki ze zbędnych dźwięków, zostawiając tylko to, co konieczne, aby doświadczenie muzyki mogło być równie "konkretne", jak doświadczenie ciszy. Kontynuował zgłębianie tajemnic średniowiecznej i renesansowej muzyki i rozpoczął współpracę z estońskim zespołem specjalizującym się w wykonywaniu muzyki dawnej – Hortus Musicus. Następnie, mniej więcej w połowie lat 70-tych, zetknął się z kompozycjami Steve Reich'a, gdzie został urzeczony przez te wszystkie podobieństwa między muzyką "dawną", a "nową", które u Steve Reich'a są jakoby 'na wierzchu'; widać je jak na dłoni.

Kiedy w 1976 roku wrócił do komponowania, był już innym człowiekiem, narodził się na nowo. Teraz wyznacznikiem jego stylu miało być sacrum (Part był głęboko wierzącym grekokatolikiem, nie istotne na ile praktykującym, w każdym razie czuł "ducha" tego wyznania), a siła wyrazu płynęła z prostoty muzycznej ekspresji. Mówiąc inaczej, w analogii do ekspresji językowej: to, co mogłoby być powiedziane, zostało przemilczane; zasugerowane jedynie. Oczywiście na początku nie spotkał się ze zrozumieniem:
"And then about ninety per cent of them were dodecaphonic. I created my tintinnabular style, and was declared mad for the second time"
Żeby zrozumieć ducha tej muzyki, potrzeba nie tylko wyczucia muzyki "u źródeł" (średniowiecze) i ortodoksyjnej prawosławnej muzyki, ale także można by się dopatrzyć reminiscencji liturgicznej muzyki Strawińskiego, ceremonialnej muzyki Janacka, Off'a, muzyki dla dzieci, czy "Socratesa" Satie'go.
Od czasu skomponowania "Für Alina" w 1976 roku, Part ograniczył rytmiczny i tonalny materiał do minimum. Kiedy muzycy usłyszeli "Tabula rasa" w 1976 r., podnieśli lament: “Where is the music" ?
Pierwsze nagranie tych utworów na poziomie ECM powstało dopiero w 1984 roku i dopiero wtedy Part zyskał szerszy posłuch u publiczności. Ten album zawierał "tintinnabulacyjne" prace z 70-tych lat: "Fratres", "Cantus in Memory of Benjamin Britten" i "Tabula rasa" z partyturą oznaczoną jako "UE 17 249 Material leihweise, concerto for 2 violins (or violin and viola), string orchestra and prepared piano" i zadedykowaną Tatianie Grindenko oraz Gidonowi Kremerowi i jego klasie. Album ten sprowokował krytyków i publiczność całego świata do głębokiej zadumy: kim jest ten tajemniczy człowiek z długą brodą, wysokim czołem i zapadłymi oczami, który wygląda jak starotestamentalna zjawa?

Budowa utworu

Obie części opatrzone są podtytułami "ludus.con moto" i "silencium.senza moto." Moto, czyli ruch ma związek z "zagospodarowaniem" czasu w utworze. W części "con moto" czas został rozciągnięty niczym ekspander. Nie jest to czas linearny, ale spiralny. Ruch polega także na opozycji pauz i długich "trwających" dźwięków, które te pauzy inicjują. W części senza moto nie ma izorytmii ani też wyżej wskazanych opozycji.

• "Tabula rasa" przypomina barokowe concerto grosso na dwoje solowych skrzypiec i orkiestrę. Arpeggia w pierwszej części przypominają arpeggia u Vivaldiego, które rozbijają trójdźwięk molowy na pracowitą figurację. Kompozycje zbudowane z tych składników poprzez swoją kruchą, delikatną, cichą prostotę przypominają o granicy między dźwiękiem, a jego brakiem, ciszą (ale cisza nie oznacza zanegowania dźwięku, jego braku, one leżą na jednej płaszczyźnie).

• Pierwsza część – "ludus" składa się z dziewięciu odcinków. Każdy z tych odcinków to kolejny wariant tego samego materiału. Jeśliby "ludus" potraktować jako wariacje na temat, to tym tematem byłby trójdźwięk a – moll.
  Podstawą budowy całego utworu jest trójdźwięk molowy, jego trzy dźwięki. Kompozytor nazwał ten zabieg tintinnabulacją:"Tintinnabulation is an area I sometimes wander into when I am searching for answers - in my life, my music, my work. In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity. What is it, this one thing, and how do I find my way to it? Traces of this perfect thing appear in many guises - and everything that is unimportant falls away. Tintinnabulation is like this. Here I am alone with silence. I have discovered that it is enought when a sing note is beautifully played. This one note,or a silent beat comfort me. I work with very few elements – with one voice, with two voices. I built with with the most primitive materials – with the triad, with one specific tonality. The three notes of a triad are like bells. And that is why I called it tinnabulation. "

W części drugiej – "silencium" też można wyróżnić kilka odcinków. W tekście partytury zostały one ponumerowane. Jest ich również 9. (3x3- średniowieczna symbolika liczb). Podstawą budowy są dźwięki skali i trójdźwięk d – moll. Skala ta przypomina eolską d – moll i pozostaje w stosunku "hiper" do skali w pierwszej części, która przypomina eolską a – moll. Nie są to jednak modusy (tryby) takie jak w średniowieczu, to wcale nie są skale. Modus powinien mieć tonikę, subdominantę i dominantę, a tu takie "siły ciążenia" nie działają. Są, ale zbyt osłabione.

• Linia melodyczna podporządkowana jest jednemu stałemu puktowi, dzięki któremu poszczególne frazy zachowują swą niezależność. Melodia ta również często nawiązuje do XI- wiecznego organum.

• Polifonia Parta pochodzi z malowniczo-harmonicznego związku linii melodycznej i "chodzącego" basu, którego pochód często kończy się kadencją bachowską.

• Wśród elementów wykorzystywanej przez niego "chant" melodyki, jest również efekt "burczenia, warczenia", XIII-wieczny symbol wieczności, czyli długie wartości w dolnym głosie, które umożliwiają górnemu głosowi figuracje melizmatyczne.

• Język muzyczny składa się z najprostszych elementów tonalności: skali, triady i arpeggia, połączonych z wyraźną pogodą ducha i spokojem w przejrzysty tekst, który porządkują ułożone według założonych reguł pauzy.Jego muzyka przenosi słuchacza w moment "poza czasem"

• W pierwszej części metrum jest zmienne. Kolejne odcinki zaczynają się w metrum 6/4 ,po to aby tuż przez nastaniem pauzy zaistniało rozciągnięcie na 3/2 . Czasem też, kiedy spreparowany fortepian "wybija czas" (to te właśnie tintinnabulacyjne dzwony, które biją o określonej porze), to metrum ulega "rozciągnięciu" stopniowo: od 9/8 przez 6/4 do 3/2 . Takie zmiany metrum z dwudzielnego na trójdzielne charakterystyczne są dla motetu z okresu Ars Nova. Tam, gdzie metrum zmienia się z dwudzielnego na trójdzielne – Part zastosował średniowieczną izorytmię. Zabieg ten odgrywa dużą rolę w konstruowaniu czasu w "Tabula rasa".

• W środkowej części przebiegu odcinków następuje zmiana akcentu rytmicznego. Tu również należy wskazać na odniesienie do średniowiecza: Ars Nova przynosi wprawdzie równouprawnienie podziału parzystego i trójdzielnego, jednak w ramach podziału parzystego, szczególnie przy podziale semibrevis na minimy, panował w dalszym ciągu podział trójdzielny, czyli prolatio maior. Stąd we wskazanych przeze mnie taktach są triole i sekstole.
  W motecie średniowiecznym rytmika też była głównym regulatorem struktury . Stąd znaczenie konstruktywne rytmiki modalnej, a następnie izorytmii, będącej w zasadzie wysublimowanym rodzajem modalizmu.

• Równouprawnienie dwóch podziałów rozszerzyło możliwości strukturowania tenoru w ten sposób, że pewne jego odcinki utrzymane były w tempus perfectum, inne zaś w tempus imperfectum. Związki z motetem Ars Antiqua, a nawet szkoły paryskiej są oczywiste. Tenor był tam regulatorem czynności konstrukcyjnych formy. Zakładam więc, że pierwsze skrzypce solo to tenor. W taktach nr (...) następuje zmniejszenie wartości rytmicznych o połowę. Podobnie w motecie: w strukturowaniu tenoru stosowano są dwa rodzaje środków rytmicznych: talea i color. Talea oznaczała powtarzającą się formułę rytmiczną, która kształtuje materiał meliczny tenoru, wzięty z chorału. Kolor zaś odnosił się do pomniejszania wartości rytmicznych, przeważnie o połowę.

• Pierwsze skrzypce mają tu więcej do "powiedzenia" niż drugie skrzypce. Tam, gdzie grają długo trwające dźwięki solo, tam jest wrażenie, że "przecinają" pauzy. Dlatego można zaryzykować stwierdzenie, że pierwsze i drugie skrzypce mają się do siebie tak, jak triplum i motetus w motecie Piotra de Cruce, tzn. triplum posiada o wiele dłuższy tekst niż motetus

(Strona 1/3)    Poprzednia   Następna